TAA III
la musica strumentale tra secondo ottocento e primi del novecento:
tecniche compositive e sistemi teorico analitici

bibliografiaMauriello: appunti analitici allo spartitopartitura sincronizzata........................................................Drammaturgia della Forma: la rielaborazione dei principi classici di articolazione formalePer quanto concerne l'intera sinfonia:elementi di ciclicitàordine stravolto dei movimentiQuarto Tempovedi appunti analitici allo spartito

BibliografiaChang: Preludio op. 74 n. 3; in Five preludes op 74…(tesi) pp. 20-31 importante:es. 3 pag. 21: collezione ottotonica ottenuta per sovrapposizione di due accordi di 7e dim. (miss. 1-8)tav. 3 pag. 23: trasposizioni ricorsive della scala otttotonicaes. 5 e tav. 4 pag. 25-26: interazione ottotonica di DO con trasposizioni T0, T3, T6, T9 di scala acustica (miss. 1-8)(Chang: analisi del preludio; trad. it. estratto dalla tesi)Mauriello: appunti analitici alla partituraAltropartitura sincronizzatala scala ottotonica e le sue proprietà (YT video)Scala acustica, accordo mistico, scala ottotonicaNel suo secondo periodo produttivo Scriabin basa le sue composizioni su di un sistema razionale di organizzazione delle altezze che ha il suo fondamento sul set 7-34 (0 2 4 6 7 9 10) che corrisponde alla scala Acustica e sulla sua stretta parentela con il set 8-28 (0 1 3 4 6 7 9 1) che corrisponde alla scala ottotonica.Il set 7-34 è inteso da S. sia come scala sia come accordo (accordo mistico). Dunque pur rimanendo ancorato alle "tradizionali" nozione di scala e accordo S. modifica la relazione tradizionale tra le due entità tra cui si stabilisce perfetta identità. L'uso di opportune combinazioni di trasposizioni dei due sets (specie di quella A.; vedi di seguito) permette al compositore di lavorare in un campo armonico/melodico uniforme ma al tempo stesso cangiante.Caratteristiche della scala acusticaidealmente corrisponde alla successione dei suoni armonici dal 7° al 13°sintetizza - forse in sintonia con le idee e i principi estetici di S. (Teosofia e culto dell'Androgino)- due principi opposti; quello ottotonico e quello esatonale: per metà infatti è una scala a toni interi e per metà una scala ottotonicacorrisponde alla scala min. mel. (è per cosi dire il modo del suo 4° grado)contiene un segmento doricoha una stretta relazione con la scala ottotonicaRelazioni scala acustica/scala ottotonicauna scala A. e una scala O. con suono fondamentale comune condividono ben 6 suoni."splittando" il 2° grado della A. per ottenere due altezze a distanza di semitono (una su e una giù) (movimento "parsimonioso") si ottiene la "parallela" Ottotonica. Considerando inoltre la somma delle due scale (10 altezze) si ottiene un segmento cromatico di 4 suoni.per ogni combinazione tra la scala O. e le trasposizioni T3, T6 e T9 dell'A. si ottengono altrettante differenti (ma correlate) sequenza cromatiche di 4 suoni.Queste caratteristiche vengono utilizzate da Scriabin per assicurare al preludio quel "sound" armonico/melodico uniforme ma al tempo stesso cangiante di cui si diceva sopra .uniformità: è data dalla scala ottotonica. Come in altre composizioni la seconda parte del preludio è quasi l'esatta trasposizione della prima al tritono, e dunque la scala O. utilizzata è la stessa per l'intero brano (T0 e T6 dell'O. sono omofone). Scriabin comunque non rinuncia al principio tradizionale di avere due altezze di riferimento (SI# e FA#; sorta di tonica e dominante): la novità consiste che esse sono al tritono e soprattutto sono componenti dello stesso set scalare.varietà: è data dalla combinazione della scala O. con le 4 trasposizioni dell'A. e dalla conseguente generazione di differenti segmenti cromatici di 4 note utilizzati sia in chiave armonica sia in chiave melodica.ESevidenziare uso della scala A./accordo mistico, sue trasposizioni, combinazioni con ottotonica (illustrati negli esempi indicati sopra della tesi Chang e negli appunti analitici allo spartito)analisi formale (vedi appunti analitici allo spartito)

BibliografiaMauriello: appunti analitici allo spartitopartitura sincronizzata

BibliografiaCarrozzo: Il periodo russo stravinskiano tra tradizioni popolari e modernità: la sagra della primaveraTymoczko: Stravinsky and the OctatonicChua: Rioting with StrawinskyMauriello: appunti analitici alla PartituraMauriello: appunti analitici alla partitura a 2 pianofortiPartitura sincronizzataBallettoNetwork scalari (Tymotchzcho)Nel suo saggio; Tymotchzcho contesta l'interpretazione di Taruskin e van den Toorn secondo i quali l'eterogeneità scalare dello stile Strawinskijano - in riferimento particolare al Sacre e a Petrushca - va interpretata come azione di superficie di un'unica collezione scalare ottotonica. T. sostiene prima di tutto che l'eterogeneità nell'arte non è necessariamente un valore negativo; inoltre spiega che le scale utilizzate da S. nel Sacre agiscono come un "network" grazie ad elementi comuni; elementi che sono intrinsechi alle collezioni scalari nel nostro sistema temperato (non importa se e quanto chi "sfrutta queste caratteristiche" ne sia consapevole).In particolare T. evidenzia che nel Sacre sono presenti quattro scale "localmente diatoniche": diatonica (tutti i modi), ottotonica, esatonale, minore melodica asc. [ovvero la scala "acustica" se si parte dal IV grado] (proprietà del network: ognuna di queste scale condivide tre pitch class con almeno un'altra scala del network; non prevedono seconde e terze alterate; non prevedono due semitoni consecutivi) più la scala minore armonica la quale fa parte di un altro network di 7 scale (le scale di questo secondo network hanno la caratteristica di poter essere alla base di qualsiasi sovrapposizione di 2 triadi)ES.tutti gli esempi segnati nella partitura a 2 pianofortiL'accordo del Sacre e l'accordo di PetrushkaSecondo Tymoczko l'accordo del Sacre (da un punto di vista accordale si tratta della sovrapposizione di MI e MIb7) va ricondotto alla scale di SOL# min. arm; l'accordo di Petruschka risponde alla logica delle sovrapposizioni accordali: DO (tasti bianchi) e FA# (tasti neri); sebbene quest'accordo può essere anche ricondotto alla scala ottotonica.La "sfida" dell'Accordo del Sacre (Chua)Chua sostiene che le molteplici possibili letture del famoso accordo esprimono la sua "modernità". La strategia compositiva di Strawinsky consiste nel darsi un campo di possibilità rispetto al quale cercare una soluzione.Lo stesso S. afferma:‘If . . . an as yet unorientated combination [of sounds] has been found, I shall have to determine the center towards which it should lead. The discovery of this center suggests to me the solution of my problem’.L'accordo apre il primo quadro del Sacre (dopo l'introduzione) dal titolo "Gli auguri primaverili - Danza delle fanciulle". Il quadro esprime il tema di fondo dell'intero lavoro: il confronto/incontro maschile/femminile al risveglio della natura. L'accordo è dunque l' "icona" del Sacre: è energia vitale, campo di possibilità; fertile terreno di incontro/scontro.Gli elementi costitutivi dell'Accordo sono:elementi motivici di carattere modale (su scala di SI b - forse dorico- comunque di evidente natura folkloristica russa): 1) SI b, RE b, MI b (R14, 15, 19, 27, triade di MI: R 14una nota - SOL - che si alterna al SOL# della triade di MI - da cui si "genera" la triade di DO: R, 14, R 25Questi tre elementi che hanno i loro epicentri nelle note SIb, MI, SOL si confrontano nel corso di tutto l'episodio fino a che il primo prevale sugli altri con l'individuazione del SIb come "tonica" e del SOL come focus melodico. Si vedano in particolare R27 e R28: R28"risolve" armonicamente la dissonanza di R27 (Chua es. 29 p. 93)La dinamica dalla molteplicità dei possibili alla identificazione di una "soluzione" si è manifestata nel primo episodio. Ora la "sfida" del Sacre" può avere inizio!ES. in partitura da pag. 12 a pag. 21Paratassi (vs. principio sviluppativo)Il decorso musicale in Strawinskij non è di tipo sviluppativo ma, come già in Debussy (duplicazione) di tipo paratattico, ad accostamenti, giustapposizioni, sovrappopsizioni. In questa strategia compositiva rientrano le due tipologie ritmiche indicate da Carrozzo: "sincronizzata (a blocchi)" e "lineare (a strati)"ES.a blocchi: pp. 54.58a strati: pp. 66-70

Argomenti:cromatismo tonalecellule generativetrasformazione motivicasonata ciclicaBibliografiaStorino: saggio di analisi formale (solo schema nella prima pag.)Tibor Szasz: Liszt Sonata in B minore (i contenuti del saggio sono riassunti negli schemi di Mauriello)Mauriello:schemi sulle derivazioni e sulle simbologie tematichepartitura con appunti analiticivideo:Partitura sincronizzata------------------------Cromatismo tonaleCome in Wagner il cromatismo di Liszt - per quanto complesso e pervasivo - fino agli anni '60 rimane in una cornice riconducibile a logiche tonaliEs.analisi prima area tematica (miss. 8-35)cellule generative: derivazioni e simbologie tematicheLa sonata conta 4 elementi tematici principali:il primo ed il secondo tema (B1 e B2 in schema Mauriello) si presentano all'inizio e costituiscono l'area del primo tema (naturalmente nella tonalità d'impianto si min.)video 1/0:50-1:20Il terzo elemento tematico (A1) corrisponde al tema subordinato (nella tonalità subordinata di RE M.)video 1/3:42Il quarto elemento tematico (A2) si trova all'inizio dello sviluppo (nella tonalità di FA#)video 2/0:14I quattro elementi tematici possono essere ricondotti tutti ad un'unica cellula di tre note derivata dall'inno gregorianocrux fidelisNella Sonata un intreccio di relazioni motiviche (vedi schema Mauriello) suggerisce un'interpretazione in chiave simbolico/narrrativa (Szasz) secondo cui il tema subordinato (A1) è di natura Cristologica; al contrario i due temi primari - (Bi e B2) - entrambi in min. - rimandano al Satanico. Quest'interpretazione sarebbe supportata dal confronto con altri brani di Liszt ma anche di altri autori nei quali temi molto simili sono utilizzati esplicitamente in questa chiave simbolica (in particolare nella Via Crucis)indicare in partitura i quattro temi e illustrare le loro relazioni (Mauriello: schema derivazioni tematiche)Trasformazioni tematiche...ES.confronta tema B1 con sua trasformazione "patetica"video 1 /5:47confronta tema A1 con sua trasformazione in minoreSonata ciclicaL'assetto formale della sonata è generalmente spiegato come un'articolazione riconducibile alla duplice accezione del termine "Sonata": cioè sia "primo tempo di Sonata" sia composizione in più tempi (nello specifico 4 mov.).ES.illustrare in partitura le due possibili articolazioni formali

Argomentinuove accordalità: il tristan accordcromatismo tonalesuperamento dell'articolazione fraseologica di derivazione classica: "melodia infinita", e leitmotivsuperamento dell'articolazione macro-formale classica: forma ciclica (rotazionale) e transizionaleriferimenti extramusicaliBibliografiaRobert P. Morgan: Circular form in the Tristan Prelude, in JAMS n. 53/1, 2000 (solo parti evidenziate)Coggiola, Mauriello: appunti di analisi armonico-formale alla partituraSchema armonico generaleJohn Weinstock and Matthew Heisterman: Guida all'ascolto in sito monografico sull’Opera (vedi anche traduzione testi)Partiture sincronizzateriduzione pianistica(audio: orchestra)partituraCromatismo tonale e "melodia infinita"La caratteristica texture wagneriana si deve a due elementi: cromatismo e decorso fraseologico privo di cesure nette (funzionale a questo secondo elemento di carattere "medio-formale" è l'elemento di base - "microformale" - del leitmotiv, diverso per sua natura dal "classico" tema). Entrambi questi principi non costituiscono affatto il superamento o la negazione dei principi della tonalità la quale è ancora pienamente operante sia sul piano dei procedimenti armonici (sebbene si tratti di una tonalità cromaticamente espansa) sia sul piano locale sia sul piano dell'articolazione formale.ES.analisi del "tristan accord" (sesta francese)miss. 1-17: analisi della prima "frase" (sentence che chiude con cadenza di inganno; vedi anche la presenza di due leitmotiv; IAC a mis. 24)miss 77-85: analisi del passaggio (trasformazione enarmonica di MIb: II7a (b85 in la: "tristan accord")La "melodia infinita" sul piano macroformaleLa forma-sonata - con la sua architettura che alterna fasi tematiche a fasi elaborative - non si adatta ai principi estetici di W. il quale lavora sempre su forme "transizionali", in cui l'evento drammaturgico-musicale procede in un continuum che non ammette cesure e distinzioni. La gran parte delle analisi del preludio parlano di forma "ad arco" o "circolare" del brano. Nel suo Saggio "Circular form in the Tristan prelude" (JAMS 2000), Robert P. Morgan propone un'analisi che sintetizziamo di seguito.I fattori messi in campo da Morgan sono tre:tre unità formali: A, B, C (vedi es. 1 del Saggio)ambiguità LA magg. la min.tutte le classi d'altezza del preludio sarebbero organizzate in modo da muoversi in una cornice rappresentata da uno schema di 4 terze che si ripete in modo circolare ogni 20 battute circa (vedi fig. 2).Queste le conclusioni di Morgan (vedi fig. 1 pag. 77): "a grandi linee il preludio consiste in tre estesi prolungamenti di dominante (corrispondenti a tre fasi della forma circolare: insorgenza, climax, dissoluzione) costituiti dall'unità A.Ad ognuna delle tre occorrenze di A segue un'occorrenza di B che ogni volta compare in una specifica situazione armonico-formale: la prima - nell'area della tonalità d'impianto - dà il via ad un processo di intensificazione, la seconda corrisponde al climax ma contemporaneamente torna alla dominante, infine la terza porta fuori dall'orbita armonica del preludio (a questa terza occorrenza di B segue A in do min., tonalità che introduce all'inizio del Dramma).ES.indicare in partitura le tre unità formali A, B, C e i punti dell'articolazione macroformale a tre fasi

BibliografiaDavid Bennett Thomas: video-analisiMauriello: appunti analitici allo spartitoAtonalitàNell'ultimo decennio della sua produzione Liszt abbandona criteri organizzativi di chiaro stampo tonale (oltre a "Nuages Gries" vedi anche altre brevi composizioni come "Bagattella senza tonalità" o "Gondola lugubre").Tensione verso il totale cromaticoE' evidente una tensione verso la conquista del totale cromatico al di là di una stringente logica tonale: vedi in particolare i due episodi correlati di miss. 11-19 - cromatismo disc. delle triadi aumentate - e 33-45 - cromatismo asc. di un'intera ottava (ottave della mano destra).Cellule motivicheNella sua analisi di Nuages Gries, Allen Forte individua tre cellule motiviche (indicate con x, z, y negli appunti analitici allo spartito di Mauriello): esse si presentano distinte nella prima parte del brano e sono poi concentrate nel breve episodio di miss. 21-22. Scala UnghereseIl motivo di miss 21-22 è basato sul tetracordo [0145]. Questo tetracordo costituisce il nucleo della scala ungherese che si ottiene dalla sovrapposizione di due sue trasposizioni.Il brano in effetti è improntato sulla scala ungherese di sol e oscilla tra modo min. (tonica SOL) e modo maggiore (SI b)AltroNotare sonorità "nuove" come le armonie quartali (mis. 9) e le triadi aumentate (mis. 11) (vedi Debussy); entrambe costruite sulla scala unghereseNonostante sia evidente il principio dell'elaborazione motivica; il brano ha una sua essenzialità in cui emerge il puro ed evocativo carattere sonoriale dei vari elementi texturali messi in campo (figure sonore misteriose ed evanescenti... come nuvole grige): accordi di terza aumentata e ottave ripetuti tal quale semplicemente facendoli scorrere sulla scala cromatica , il "grave" ped. SI b LA, il diafano contrappunto su basso ostinato alle miss. 25 32, e infine il "luminoso" e sorprendente accordo finale che come un improvviso raggio di luce cambia di colpo il clima del brano.

La frase che dal classicismo in avanti svolge la funzione di organismo agente sul piano dell'organizzazione formale locale tende a perdere la tensione architettonica classica.Sfumatura della fisionomia Il profilo netto della frase tende a sfumare"melodia infinita" di Wagner [vedi anche: leitmotiv]Espansione la frase si espande fino a coincidere con unità formali di livello superioreTchaikowsky: Sinfonia n. 6; il secondo tema del iv mov. può essere considerato un unico grande period di ben 32 miss (più 2 di intro) che peraltro mancando della PAC attesa [vedi paragrafo successivo] si innesta senza soluzione di continuità (cadenza d'inganno) con una coda di altre 10 miss. (che a sua volta non confermerà la tonalità con una PAC)Frammentazione La frase tende a dissolversi, ridursi ad un frammento, un gesto minimo, aforisticoTchaikowsky: Sinfonia 6, il tema degli archi all'inizio del iv mov. è frammentato nota per nota tra vl primi e secondiSchoenberg, Klavierstuke op. 19Componenti textuali La nozione di frase in senso classico cambia anche in virtù dei nuovi equilibri tra le componenti texturali [vedi "sezione]La CadenzaL'indebolimento della tensione architettonica della frase coincide con l'indebolimento del ruolo della cadenza come marcatore della segmentazione formale. Progressivamente Il numero di cadenze in una composizione si riduce e talvolta è difficile identificare chiaramente la cadenza stessa.assenza di PAC con funzione di EEC (Tchaikovsky: sinfonia 6/iv)armonia di tonica senza movimento cadenzale (Wagner: preludio del Tristano; seconda unità formale);asimmetria frase/cadenza (Debussy: Prelude, PAC in mis. 13 nel corso di una frase!)

Generalizzata emergenza di parametri sonori tradizionalmente ritenuti subordinati rispetto a quello delle altezze: timbro e ritmo. Nel 1922, al termine del suo trattato di Armonia, Schoenberg auspica la nascita di una scienza del colore timbrico così come esiste quella delle altezze.Debussy: Prelude a l'apres midi d'un faune [vedi scheda]Debussy: Catedrale engloutieaccordo come espansione timbrica del suono: "ripieno organistico" (De la Motte, Trattato di Armonia)(la cadenza frigia a mis. ... tutta di accordi di settima di dominante!)Strawinsky: Sacretimbro: gli strumenti sono usati in chiave "fauve"; spinti verso registri inusuali (assolo di Fagotto iniziale) o con effetti rumoristici (archi e soprattutto corni nell' "accordo del Sacre")Il sound complessivo del "Sacre" esalta la ritmica pulsiva in un modo del tutto inedito; in particolare S. per la prima volta usa una metrica addittiva (asimmetrica rispetto alla tradizionale "divisiva") che appare ancestrale ed esoticaSchoenberg: Farbenhttps://www.youtube.com/watch?v=tFT6NIYMF1I

Partitura sincronizzataBibliografiaLa tecnica dodecafonia:...., Carrozzo: in Storia della musica vol. 3, pp 376-381 (solo parti evidenziate in rosso)Analisi del Preludio di D. How (appendice di tesi musicologica), 2009Appunti analitici alla partitura (Preludio) Mauriellomatrice della SuiteAltro (non in bibliografia esame)Glenn Gould:video-presentazione ed esecuzione dell'intermezzoesecuzione integraleSerialism in Close-upA. Witthall: esempi 3.2 e 3.3 pp. 33, 34Rivoluzione e continuitàS. inaugura la stagione "dodecafonica" con una suite, esplicito riferimento, anzi - vero e proprio omaggio - a Bach (le ultime quattro note della serie sono BACH). Con questa scelta opera uno stacco parziale con il passato "atonale" caratterizzato da composizioni metricamente, ritmicamente e formalmente libere e regolate da sistemi di controllo delle altezze non formalizzati in un metodo. La suite al contrario è un genere "convenzionale" per definizione: regolato da textures e schemi metrico-ritmici specifici (le varie danze) e basato sul principio della ripetizione (es: ritornelli).Pur dando il via ad una rivoluzione, S. si pone in continuità con la tradizione tedesca che trova nelle tecniche bachiane del contrappunto e dell' elaborazione motivica ("variante sviluppativa") il suo nume tutelare. Bach incarna l'ideale compositivo in cui senso del rigore si coniuga con le istanza dell'ingegno inventivo; in cui il rispetto di stile e genere - anche il più apparentemente convenzionale - non implica rinuncia alla complessità.Caratteristiche della serie in relazione al PreludioNel sistema dodecafonico la serie e la sua matrice sono materiali "pre-compositivi": le altezze del totale cromatico sono organizzate in modo da orientare la composizione verso esiti premeditati: ricorrenze intervallari, ricorsività lineari interne alla serie (come le serie palindrome di Webern), e tra le varie trasposizioni della serie, ecc...La serie dedocafonica della Suite è suddivisa in 3 tetracordi che costituiscono il materiale motivico del brano: Pa (forma primaria a), Pb, Pcsomiglianza dei primi due: chiudono entrambi con un tritono (intervallo ricorrente che gioca un ruolo anche sul piano macro-formale).Il terzo tetracordo è fondato sul semitono: il set [0123] nell'ordine retrogradato di BACH (HCAB). Omaggio al grande compositore e insieme al cromatismo, fondamento della dodecafonianel Preludio vengono usate principalmente 4 trasposizioni della serie: P0, P6 I0, I6. Queste trasposizioni - perimetrali nella matrice della serie - sono tutte ad intervallo di tritono e "agganciate l'una all'altra attraverso la prima o l'ultima nota (si trovano ai 4 angoli della matrice): infatti per come è congegnata la serie le note in comune sono sempre MI e SIb. Distanza di tritono delle trasposizioni e ruolo di aggancio svolto dalle due altezze comportano una "polarizzazione" di tritono che svolge nell'intenzione del compositore un ruolo simile alla tradizionale dialettica Tonica/Dominante. L'intenzione di riproporre in una nuova dimensione questa dialettica spinge S. ad utilizzare le 4 trasposizioni in coppie:P0/I6: tonicaP6/I0: dominanteES.descrivere il "carattere" stilistico, metrico, ritmico e texturale delle varie danze (escluso intermezzo)descrivere l'articolazione formale del preludio evidenziando l'uso delle 4 trasposizioni in coppie secondo una logica "tonale". analisi dettagliata delle prime 3 misure in relazione alla matrice dodecafonica e alle sue specifiche proprietà

SpartitoPartitura sincronizzataVideo: George LI, pfBibliografiaErik Mc Kee: On death of Mahler Schoenberg op. 19 n. 6 (pp. 18-21 di kami)

BilbiografiaCarrozzo: Novità linguistiche e formali nel Debussismo: La Cathédrale engloutieMauriello: appunti analitici allo spartitoMauriello: schema del network scalare del Preludio"En blanc et noir": il Network scalare del PreludioCollezioni scalari diatonico/pentatoniche e relazioni cromaticheLe interazioni scalari del preludio sembrano basarsi su un sistema integrato diatonico/pentatonico e sulla sua trasposizione cromatica -1. Questo il sistema:T-0: D-0/P-2 (Do Magg. e suo sotto-insieme pentatonico RE, MI, SOL, LA, SI)T-11: D-11/P-1 (SI Magg. e suo sotto-insieme pentatonico DO#, RE#, FA#, SOL#, LA#)La dialettica T-0 vs. T-11 ha un suo evidente carattere topologico/tastieristico essendo il primo sistema caratterizzato dalla pentatonica "bianca" P-2 oltre che dalla scala di DO anch'essa "bianca" ed il secondo dalla pentatonica "nera" (P-1): tutti i tasti neri dell'ottava; T-11 in più contiene due soli tasti bianchi - MI e SI - che come vedremo giocano un ruolo di note in comune (PC link) per il passaggio da un sistema all'altro (vedi di seguito).Nella prima parte del preludio - miss.1-16, l'alternanza T-0 e T-11 è molto chiara:T-0 (miss.-1-6), T-11 (6-13), T-0 (13-15), T-11 (16-18)La pentatonica come risorsa motivico-tematicaIl set scalare pentatonico - svolge un ruolo primario sul piano motivico-tematico. Nel brano ricorre fin dall'inizio il motivo pentatonico di tre suoni nelle sue due versioni le cui rispettive prime occorrenze sono a mis. 1 e a mis. 7. Si tratta rispettivamente dei PC Set 3-7 (0, 2, 5) e 3-9 (0, 2, 7).E' significativo che la prima occorrenza della versione 1 è "bianca" essendo basata su P-2 (T-0); mentre la prima occorrenza della versione 2 è "nera" essendo basata su P-1 (T-11)La versione 1 - oltre a essere presente nella prima misura è anche utilizzata come "cornice" dell'intero episodio iniziale (miss. 1-14).La versione 2 costituisce il nucleo del TEMA 1 ed è l'incipit del TEMA 2.Le relazione diatonico/pentatonicaIl set scalare pentatonico si presenta come sottoinsieme "rilevante" rispetto al set diatonico che lo contiene. Ciò avviene per esempio nei seguenti punti secondo una logica di perfetta simmetria:miss. 1-5: P-2 sottoinsieme di D-0.in questa sezione sono usate tutte le altezze di D-0; tuttavia il sound pentatonico emerge grazie al rilievo del set 3-9 che peraltro è raddoppiato con una procedura che ricorda l'organum parallelo usando esclusivamente il set scalare P-2 (pentatonica di RE)miss. 7-13: P-1 sottoinsieme D-11nell'area del tema 1 sono usate tutte le altezze di D-11. Il tema - a ben guardare - è costruito sul PC class set pentatonico 3-9 (ripetuto in modo ridondante). Se si escludono proprio i PC-link MI e SI (che vista la fisionomia del passaggio potrebbero essere interpretati come note "estranee") rimane il set scalare pentatonico P-1.PC-linkle altezze MI e SI (due delle altezze del set motivico 3-9) sono le "note in comune" (PC-link) tra T-0 e T-11. Questa proprietà viene utilizzata proprio nei momenti di passaggio da un set all'altro alle mis. 6, 13, 16WT-0: Set-linkIl set scalare WT-0 (toni interi di DO) è composto da tre tasti bianche e tre tasti neri. Tre altezze di D-0 (scala bianca) e tre altezze di P-1 (pentatonica nera). Questa sua proprietà la rende un set scalare efficace nei momenti di transizione dal sistema T-0 al sistema T-11 e viceversa. Ciò avviene chiaramente alle miss. 67-72; e meno palesemente alle misure 42-46Modo misolidioIl modo misolidio è ampiamente presente in tre sez. del Preludio22-27: M-7 (misolidia "bianca"), uso "tonale", crea tensione verso la "Tonica" DO che arriva a mis. 2828-39: M-0 (misolidia "quasi-bianca"), il SI b del misolodio di DO è un "intruso nero" nella collezione bianca. un'ibridazione che poi a fine episodio si arricchisce di un altro tasto nero (LAb/SOL#) per creare una zona di transizione (in cui appare appena WT-0) da un'area a prevalenza T-0 verso un'area a prevalenza T-1147-67: M-8, (misolidia "quasi nera"), in questo passaggio il SOL# svolge un ruolo dominantico rispetto al DO# minore (NB) prima nota di P-1.il modo lidioè il modo del TEMA 1 (tema del coro)AltroDavid Bennet Thomas: partitura sincronizzata conappunti analiticiES.descrivere il network scalare del preludio e le sue logiche indicando nello spartito i punti esemplificatividescrivere la logica delle componenti texturali (livelli) descritti nel testo di Carrozzo in bibliografia

BibliografiaMauriello:appunti analitici alla partituraMauriello:schema armonico-formaleAltroPartitura orchestralepartitura sincronizzatapartitura sincronizzata (riduzione pianistica)Nel Fauno l'evento musicale si costituisce in "forma" secondo logiche - sia pur non ortodosse - di ordine armonico-tonale; un criterio dunque riconducibile alla tradizione. Ciò vale sia sul piano macroformale (forma ad arco) sia sul piano locale dove agisce ancora l'articolazione fraseologica. Eppure la prima esecuzione del Fauno è stata indicata (Boulez) come l'inizio della musica del Novecento. In effetti questo brano - che rappresenta il vero e proprio esordio di Debussy nella composizione sinfonica - manifesta già chiaramente un genio compositivo che sembra pensare al suono in un modo del tutto nuovo. Il primo aspetto che colpisce anche l'ascoltatore meno attrezzato è senz'altro un gusto affatto novecentesco per il timbro apprezzabile in quanto tale prima ancora di considerare i suoi connotati melodici ritmici e armonici. Il Fauno non è musica descrittiva in senso tradizionale: piuttosto si può dire - secondo una logica simbolista - che l'esperienza d'ascolto come immersione nella sensualità timbrica si relaziona per analogia al sogno erotico narrato nel poema.Di seguito tratteremo inoltre tre altri aspetti di novità del Fauno: paratassi, eterogeneità scalare, duplicità tonale, asimmetrie fraseologico-armoniche.TimbroIn generale manca l'assetto classico archi/fiati con i raddoppi dei primi da parte dei secondi.inoltre:sez. Al'inizio è un alternarsi di timbri ognuno ben distinto e strumentalmente identitario: flauto (tema "del fauno"), arpa (arpeggio), corni ("richiamo"), archi (tremolo)sez. Bmelodia della sez. B agli archi con accompagnamento di fiatisez. A'Il moto ad esaurimento dell'episodio è caratterizzato da una frammentazione in cui si susseguono brevi ma ben delineati frammenti timbrico motiviciParatassi vs. sintassiL'articolazione del brano è di tipo fraseologico ma ciò non implica l'utilizzo di tecniche elaborative. Al contrario domina un principio paratattico caratterizzato dalla tecnica della duplicazione declinata in tutte le sue possibilità. Si va dalla pura e semplice ripetizione a tutte le possibili varianti (concetto "moderno" contrapposto al classico principio di variazione: sequenza, espansione/contrazione, frammentazione, modificazione/sostituzione ritmica o timbrica, ecc...)ESanalisi fraseologica della sez. A (vedi Mauriello)Materiali scalari eterogeneiAltra evidente novità il ricordo a risorse scalari eterogenee (network scalari)ESanalisi della melodia iniziale del flautoanalisi delle miss. 31-32Duplicità tonale e simbololicaIl brano è incentrato su due poli tonali in relazione di terza (dunque non oppositiva - come la relazione di 5a T/D ma di "affinità"): MI (sez. A, A') e REb (sez. B)Questa "affinità" rimanda alla duplice e pradossale natura - del Fauno (soggetto prediletto dalla poetica simbolista che è insieme uomo e animale; razionalità/istinto; conscio/inconscio) e della sua esperienza erotica sospesa tra sogno (sez. B in REb) e realtà (sez. A e A' in MI).Questa duplicità tonale (e simbolica) non si riscontra solo in senso diacronico sul piano macroformale, ma anche sincronico nella cadenza conclusiva dove si sovrappongono ambiguamente entrambe le triadi di Tonica.ESanalisi macroformale (vedi schema)indicare i punti di polarizzazione tonale su MI e DO#analisi armonico formale della sez. A' (evidenziare la sovrapposizione triadica MI DO# a fine brano)Asimmetria fraseologico-armonicala relazione tra procedimento armonico e fraseologico è indebolito rispetto alla tradizione (vedi analisi prime 13 misure: arrivo della tonica nel corso e non alla fine di una frase).ESl'arrivo sulla tonica non coincide con punto di segmentazione fraseologica

BibliografiaMauriello: appunti analitici alla partituraSaltzer-Schachter: analisi (grafico schenkeriano)Partitura sincronizzata...............................................................Indebolimento delle tensioni tonali "classiche" e affermazione di nuove relazioni armonicheAmbiguità tonale L'intermezzo presenta una profonda ambiguità nell'impianto armonico-tonale: La convenzionale natura centripeta della tonalità d'impianto (SI b) è indebolita dalla tonalità della sottodominante (MI b principalmente in versione minore)ES:pedale inizialeaccordo di MI b a fine sez. Aambiguità e possibile duplice interpretazione della sezione A1 (miss. 32-55):SIb: V7 I 6/4 I IV IMI b: V7 del V 6/4 V I VRelazioni di terzaPer quanto non appaia mai la triade di tonica, la sezione B dell'intermezzo è nella tonalità di DO b (IIb di SIb). Come la sez. A anche questa è basata su un prolungamento di V7 che risolve su VI (cadenza d'inganno). Nella sez. A il sesto (sol min.) viene confermato da un PAC ; mentre nella sez. B la triade di LA viene subito abbandonata per "trasformarsi" nel giro di due armonie in SIb: V7Nel complesso dunque emergere la seguente "catena" di relazioni di terza in cui la triade mi b (la SD) fa da asse centrale:SI b - sol - mi b - (do b) - LA bCromatismo locale e strutturaleLa texture dell'intermezzo è la classica scrittura Brahmsiana polifonico/armonica, in questo caso particolarmente cromatica. Il cromatismo però agisce anche su ampia scala: La sezione B infatti è sinteticamente un procedimento armonico simile ad A replicato un semitono più in alto

Sonata per violino e pianoforte di Brahms op. 78 n. 1 in SOL Maggiore “Regensonate”, primo movimento “vivace ma non troppo”BibliografiaSusan Paik: Brahms's violin Sonata in G major op. 78 (vedi in particolare cap. 4)Mauriello: appunti analitici alla partituraAudio-videoi mov. (partitura sincronizzata)ii mov.iii mov.Lied Op. 59 n. 3 "Regenlied" Lied op. 59 n. 4 "Nachtlang"......................................................La textureLungi da una netta relazione figura/sfondo (melodia + accompagnamento) il rapporto violino/pf è quello sempre innervato di polifonia della grande tradizione tedesca; in particolare c’è una forte affinità con il clima dell’ “intimo dialogo” Voce/pf tipico del Lied, fatto di rimandi e affinità (da una raccolta di Lieder derivano appunto i temi della Sonata). Superficialmente i ruoli ci appaiono distinti, ma la texture è polifonica. Una polifonia complessa ed intricata, normalmente a tre parti (come da antica tradizione) tra le quali vigono relazioni lontane da semplicistiche logiche di gerarchizzazione. Il tutt’uno dell’evento polifonico trova la sua profonda ragione nella presenza pervasiva più o meno esplicita delle cellule primarie (vedi prossimo paragrafo): grazie a ridondanze ritmico metriche e melodico intervallari (che le rende per così dire “geneticamente affini”) le voci sono tutte parimenti “necessarie” alla definizione della particolare texture brahmsiana (es.: vedi in particolare il primo tema).Le cellule primarieOgni momento del brano pare custodire e trasmettere una sorta di “codice genetico”, l’elemento coesivo che corrisponde a uno o più entità motiviche, intervallari, ritmiche: le cosiddette cellule “generative” o “primarie” (nella Sonata ne sono stati individuati due o tre). Queste cellule interagiscono diacronicamente o sincronicamente a tutti i livelli dell’organizzazione formale (anche – secondo alcune interpretazioni – su quello dei piani armonici).ESanalisi delle prime otto misure (texture, e derivazione dei temi dalle cellule generatrici)evidenziare affinità tematica tra prima idea (prime 8 mis.) della prima area tematica, inizio area tematica subordinata ( mis 36-39) e inizio fase riconduzione (60-64)La FormaSe la forma classica è architettura, la forma Brahmsiana è “logos” (Dahlaus): una sequenza di eventi ognuno dei quali sembra prendere le mosse e derivare dagli eventi precedenti (vedi l’espressione “Variazione sviluppativa ”coniata da Schoenberg, e la “tecnica dell’annodamento” descritta da Schenker).La tenuta della forma non si deve più – come nei classici - ad un equilibrio di tensioni e all’orientamento “teleologico” degli eventi (vedi sul piano formale la tendenza a porre il punto di massima tensione armonica all’inizio dello sviluppo anziché verso la sua fine); la coerenza dell’opera è garantita ora da un continuum privo di cesure nette (nella sonata op. 78 lo si vede e lo si sente già dall’assenza dei convenzionali marcatori formali della forma sonata). Questo primo tempo potrebbe essere riconducibile al modello di primo tempo di sonata ma allo stesso tempo si può interpretare come una forma ad arco i cui snodi sono caratterizzati dal continuo ritorno di un motivo (vedi Mauriello: appunti analitici allo spartito).ESillustrare l'articolazione macroformale del branoFraseologiaLa ridondanza melodico ritmica fa perdere alla frase la sua "classica" plasticità architettonica; i contorni sfumano grazie all'ambiguità e alla scarsità di riferimenti cadenzali; la frase si espande giungendo a volte a corrispondere ad un'intera sezione formale.ESillustrare la fisionomia del primo tema[confrontare con la sua ripresa all'inizio dello sviluppo (pre-core) evidenziando il diverso decorso armonico (modulante): miss. 82-107]ALTROSulla condivisione di motiviLe cellule generative e l’insieme dei temi della Sonata da esse derivate sono variamente connessi al ciclo di Lieder op. 54 ed in particolare ai n. 4 e 5: "Regenlied" (da cui il nome Regensonate) e "Nachklang". Emerge così un contenuto “poetico” trasversale alle singole composizioni che si precisa e acquisisce varie pieghe ad ogni sua diversa manifestazione: un tema e le sue trasformazioni, l’andamento e il genere formale del brano in cui il tema o i temi sono presenti, e non ultimo il testo letterario di riferimento (vedi ad esempio il carattere da “marcia funebre” che acquisisce il motivo della pioggia – Regen - nel 2° movimento).E’ una prassi – quella della condivisione di motivi – comune a tanti musicisti romantici a partire da Schubert, passando per Schumann, Wagner e Liszt. La circolazione di motivi all’interno dell’opera (es.: Sonata ciclica) o fra più opere (vedi Florestano ed Eusebio di Schumann) esprime nel romanticismo, la tendenza a disegnare traiettorie poetiche che travalicano i confini della singola opera (per es.: gruppi di Sonate o di Sinfonie); al tempo stesso rafforza l’ideale dell’Opus (il corpus completo della propria produzione) e segna l’apertura del fare artistico all’elemento autobiografico.Brahms il progressivoLa condivisione di motivi si allarga anche all’opera dei propri contemporanei e dei musicisti del passato. Ciò esprime naturalmente la naturale necessità di confronto con il mondo poetico e tecnico/compositivo di altri autori (abbiamo notato ad esempio che l’intermezzo op. 76/iv ricorda – almeno per texture e tonalità - la seconda parte del n. 4 della Kreisleriana di Schumann), ma in particolare nell’artista tedesco emerge la necessità di voler individuare il proprio posto e il proprio ruolo nella tradizione. Da questo punto di vista Brahms era consapevole di essere l’ultimo testimone di una grande parabola cominciata con Bach (da qui si motiva il senso “crepuscolare” del comporre brahmsiano) ed è noto che in vita fu eletto a campione del "conservatorismo" formalista, (si ricordi il dibattito innescato dalla pubblicazione - 1854 - di "Von Musikalish Schonen" di Eduard Hanslick). Sarà Schoenberg – con il saggio “Brahms il progressivo” (1933) - a rivalutare la figura di Brahms indicando nelle sue tecniche compositive (vedi la già citata “variazione sviluppativa”) un modello operativo di riferimento per il rinnovamento - agli albori del ‘900 - della grande tradizione musicale tedesca. 

Dmitri Tymoczko:SCALE NETWORKS AND DEBUSSY, Journal of Music Theory 48.1 (2004).It is frequently observed that over the course of the nineteenth centurythe chromatic scale gradually supplanted the diatonic. In earlier periods, non-diatonic tones were typically understood to derive from diatonic tones: for example, in C major, the pitch class F# might be conceptualized variously as the fifth of B, the leading tone of G, or as an inflection of the more fundamental diatonic pitch class F. By the start of the twen-tieth century, however, the diatonic scale was increasingly viewed as a selection of seven notes from the more fundamental chromatic collection. No longer dependent on diatonic scale for their function and justification, the chromatic notes had become entities in their own right.Broadly speaking, composers approached this new chromatic contextin one of two ways....

(Prevalentemente area tedesca)..... "The first, associated with composers like Wagner, Strauss, and the early Schoenberg, de-emphasized scales other than the chromatic. Chord progressions were no longer constrained to lie within diatonic or other scalar regions. Instead, they occurred directly in chromatic space—often by way of semitonal or stepwise voice leading.Melodic activity also became increasingly chromatic, and conformedless frequently to recognizable scales. Chromaticism thus transformednot only the allowable chord progressions, but also the melodies theyaccompanied."

Intorno alla metà del XIX sec. in molti autori - in particolare Liszt e Wagner - la linearità si fa sempre più cromatica; ciò è connesso con l'emergenza di armonie e procedimenti armonici inediti e complessi (Ll'Analisi - specie di stampo schenkeriano - tende generalmente ad interpreta quest'armonia come risultante della combinazione di movimenti contrappuntistici cromatici). Questo tipo di cromatismo non costituisce affatto il superamento della tonalità i cui principi rimangono ancora pienamente operanti. Sarà Liszt a "saltare il fossato": nell'ultima fase della produzione Lisztiana cromatismo e nuova visione della "tradizione scalare" si coniugano spingendo definitivamente la musica fuori dalla sfera dei principi tonali

(Prevalentemente area francese e russa)...... "The second approach, associated with composers like Rimsky-Korsakov, Debussy, and Ravel, preserved a more conventional under-standing of the relation between chord and scale, but within a significantly expanded musical vocabulary. New scales provided access to new chords, while new chords, in turn, suggested new scales. The scalar tradition, as I will call it, thus proposed a less radical, but also more hierarchically structured, conception of musical space: scales continued to exert their traditional influence in determining chord succession and melodic content, mediating between the musical surface and the underlying world of the total chromatic. By contrast, the chromatic tradition tended toward a flattening of musical space, as the chromatic scale exerted an increasingly direct influence on harmonic and melodic activity."