Направление в живописи 20 века

Международный роскошный и буржуазный стиль, главная цель которого была в украшении пространства (поэтому он больше известен по архитектуре и ди­зайну интерьеров, чем по живописи). При этом ар-деко одновременно стре­мился быть максимально современным — и потому синтезировал черты других стилей и направлений (ар-нуво, кубизм, неоклассицизм, древнееги­пет­ский и другие модные этнические стили), обращая недавние авангардные новшества в декоративные приемы. В дальнейшем ар-деко во многом повлиял на пост­модерн 1970–80-х.

Ар-деко продолжило идейную линию ар-нуво, но, в отличие от последнего, успело впитать в себя завоевания авангардного искусства последних десяти­летий — прежде всего кубизма и геометрической абстракции. Живописи ар-деко свойственны симметричные, упрощенные, обтекаемые или ступен­чатые формы, часто встречается мотив лучей, зигзагов, многогранников. Формы не взрываются и не распадаются, хотя динамика часто есть. Цвета — яркие, контрастные. Абстрактные и фигуративные мотивы часто соединены. Фигуры людей и животных обобщенные. Нередко встречаются образы новой техники — машины, лайнеры, аэропланы и так далее. Декоративно стили­зуются древние, восточные и экзотические стили.

Адепты геометрической абстракции не собирались передавать средствами живописи ни явления видимого мира, ни свое душевное состояние — вместо этого они создавали системы, основанные либо на рациональности и функ­цио­нальности, либо на идеалистических построениях. Так, супрематисты ставили себе задачи метафизические и утопические: создать новый мир форм, не свя­зан­ный с земным и человеческим; творец воспринимался ими как создатель формы из ничего. А голландские неопластицисты стремились уйти от личност­ного и эмоционального к абсолютным категориям и божественному. Русские конструктивисты, поставившие себе цель изменить быт нового совет­ского общества, в живописи исходили из фактур и материалов, из движения и отно­шений между формами, а не из умозрительных теорий — и исповедо­вали при­кладной, рациональный, материалистический подход. Во второй половине XX века геометрическая абстракция продолжилась в оп-арте 1960-х (течении, работавшем с оптическими иллюзиями), постживописной абстракции и других направлениях.

Прежде всего — по линиям и правильным геометрическим формам (прямо­угольник, круг, квадрат) — искусственным, не встречающимся в природе. Обычно это плоскостная живопись (нередко с эффектом «безвоздушного про­странства»), которая выглядит холодно, сдержанно, может напоминать архи­тектурные чертежи или научные схемы. Супрематизм опознается по простым, чистым цветам и базовым геометрическим плоским фигурам без фактуры, парящим на светлом фоне. Неопластицисты применяли монолитные динамич­ные формы, в основе построения композиции использовались крест или диа­гональ. Их цвета — черный, красный, белый, серый, иногда с добав­лением других, не всегда локальных и чистых; поверхности нередко выглядят фак­турно и контрастно.

Абстракция — беспредметное, не изображающее никаких реалий внешнего мира искусство — стала одной из главных разновидностей авангардной живописи. Экспрессивная, или интуитивная, абстракция использовала живописные средства — цвет, пятно, линию — и либо стремилась выразить чувства и эмоции человека, явления его внутреннего мира и трансцендентные переживания, либо же становилась результатом психологического автома­тизма, работы бессознательного. Во второй половине XX века американские абстрактные экспрессионисты культивировали романтический и шаманско-жреческий образ художника, обращались к архетипам, мифам, религиозным темам — мир в их картинах предстает драматичным и экстатическим.

Перечислить приемы очень трудно — они индивидуальны для каждого мастера и крайне многочисленны. Среди вариантов — линии и пятна неправильных форм, передача движения и отношений фигур с помощью пятен, свободная композиция. Картины американцев — обычно большого размера, созданные либо хаотичными мазками, каплями, брызгами («живопись действия»), либо пятнами цвета, заполняющими всю или почти всю картину («живопись цвето­вого поля»).

Фовизм называют первым авангардным течением. Это бунтарское, но еще фигуративное (изобра­жающее реальные предметы) направление, которое отказалось и от большинства предшествующих живописных норм, и от идеи, что искусство должно выражать философские, интеллектуальные смыслы. Вместо этого главными стали эмоции — чаще всего яркие, радостные, — которые должны были быть выражены на языке красок.

Слово «фовисты» произошло от французского fauve, «дикий», и это видно в живописи. Художники-фовисты брали яркие, контрастные краски, часто выбирали непривычные и неестественные цвета, а вместо переливов оттенков использовали много четких контуров и пятен. В своих произведениях они отказывались от выстраивания объема и пространства, делая их условными, обобщенными. Все это, вместе с динамичными мазками, работало на главную цель — яркую, экзальтированную эмоцию.

Экспрессионизм зародился как немецко-австрийская параллель французскому фовизму — но экспрессионисты, не отказались от выражения духовных, экзистенциальных смыслов, главным образом связанных с драматическими аспектами человеческого существования и предчувствием катастрофы (неудивительно, что вторая волна экспрессионизма началась с Первой мировой войной). Название «экспрессионизм» изначально было противопоставлено импрессионизму: художник не передает непосредственное зрительное впечатление от действительности (природы), а выражает возникшие у него сложные эмоции. Появлению нового движения сопутствовал интерес к первобытному и средневековому искусству, которое в начале XX века воспринималось как очень необычное и экспрессивное.

В живописи экспрессионистов персонажи чаще всего гротескны, формы — искажены, пространство — смещено, мазки — завихряющиеся, а цвета яркие, насыщенные и диссонансно сочетаются между собой. Все это — ради передачи сильных эмоций от драматичности бытия. В большей части это касается художников группы «Мост» — у «Синего всадника» формы часто были спокойнее, а цвета гармоничнее.

Итальянское направление, участники которого хотели выразить современность через скорость, отразить сознание городского человека. Футуристы реагировали на последние технические завоевания и, в отличие от многих современ­ных им направлений, не боялись прогресса, а восхищались им и ждали рево­люцию, которая должна была встряхнуть одряхлевший мир. Футуристы хотели полностью избавиться от багажа культуры и обновить искусство с помощью технократических индустриальных ценностей. Вместе с этим они вплотную подошли к абстракции.

Футуристы обращались в своей живописи к последним достижениям техни­ки — хронофотографии (съемке через короткие равные интервалы времени, позволявшей записывать движение какого-либо объекта) и кинематографу — и любили изображать на картинах сразу несколько фаз движения одновременно­. Наслаивание изображений друг на друга они также использовали, чтобы изобразить город, прогресс, молодость, буйство, энергию. Они дробили предметы (в чем напоминали кубистов) и производили «сдвиги»: соединяли вместе несовместимое. Для их картин характерны зигзагообразные, скошен­ные, угловатые формы.

Художники этого направления имитируют фотографию, соединенную с хо­лодным, безличным взглядом на урбанистическую реальность и человека. Их цель — уйти от авторского видения, от интерпретации, от всего эмоцио­нального. Их живопись — как иллюзионистическая обманка, притворяющаяся нейтральным, объективным снимком реальности.

Картины большого размера, сильно напоминающие фотографии. Гиперреа­лис­ты убирают все следы индивидуального почерка; используются краско­пульт, аэрограф, диапроекция, полировка картин. Они делают акцент на блестящих поверхностях, смешивании плоскостей и отражений. Люди на их картинах выглядят как вещи, иногда лица изображены отдельно и превращаются в почти абстрактные поверхности. Часто используются темы городской повседнев­но­сти и потребления: супермаркеты, кафе, бензозаправки, витрины, автомобили и так далее.

Сюрреалисты ставили своей задачей соединить реальность и сон — формы и предметы внешнего мира с иррациональным внутренним миром человека. Главные их источники, помимо снов, — подсознание (на сюрреалистов повлиял фрейдизм), трансовые состояния, галлюцинации; главные приемы — разруше­ние логических связей, абсурд, парадокс, уничтожение привычного, сопостав­ление того, что никогда раньше не сопоставлялось. Моральные ограничения общества для сюрреалистов тоже значения не имели. Один из важных для них методов — автоматическое письмо, когда художник или поэт создает свое про­изведение, как бы отключив разум. Течение стало международным и суще­ство­вало долго, неоднократно возвращаясь и проникнув в коммерческое искусство и массовую культуру.

В сюрреализме можно выделить две главные манеры. Первая — это абстракции (обычно органические, биоморфные, похожие на амеб или сгустки материи), иногда создававшиеся в технике автоматического письма. Второй тип (более известный благодаря Дали и Магритту) — это парадоксальные коллажные сочетания предметов и явлений, абсурдные сюжеты, фантастические (часто отталкивающие или пугающие) образы. Второму типу часто сопутствует тщательная манера письма, которая делает ирреальные подсознательные образы парадоксально реальными. Сюрреалисты использовали такие технические приемы, как «случайностные», автоматические действия (например, бросание краски на холст), декалькомания (переводные изображения), фроттаж (натирание краской поверхности, под которой находится что-то фактурное), фюмаж (воздействие дымом).

Поп-арт разрушал романтический образ художника, пафос «высокого искус­ства», а также границу между музейным и повседневным. В центре внимания художников оказались потребление, бытовые предметы, массовая культура. Поп-артисты играли с языком китча, рекламы, главный их инстру­мент — ирония, которая, однако, нередко смешана с восхищением тем продуктом, над которым они издеваются.

Поп-артисты использовали в своем искусстве образы рекламы и массовой культуры (кино, комиксов, фотографии знаменитостей и даже политиков). Раушенберг и Джонс создавали картины, одновременно являющиеся пред­ме­тами. В поп-арте нередки коллажи, поточное тиражирование одного образа, репродуцирование исходного изображения с помехами (фото, клиширование), изменение масштаба, материала или контекста обычных предметов.

В широком смысле неопримитивизм — это направление, вдохновленное народ­ным искусством разных стран, примитивным искусством древних народов или современных архаичных обществ, наивной живописью. Его черты можно найти у многих художников: постимпрессионистов, фовистов, экспрессионистов, кубистов и так далее, — но самостоятельным течением он стал только в России на рубеже 1900–10-х годов. Примитивисты хотели преодолеть академизм и традицию, привнести силу и свежесть взгляда через обращение к архетипи­ческому и мифологическому мышлению, а порой еще и снизить градус серьез­ности и связать «музейное» высокое искусство с низовым.

Картины примитивистов напоминают детские рисунки, лубок, работы непро­фессиональных художников. Их часто можно узнать по упрощенным формам, анатомическим несуразностям, отсутствию привычного объема и простран­ства, огрублению, ощущению «неумелости». Яркость цвета иногда преувели­чена, фигуры имеют игрушечный, кукольный вид. Это часто изображение «низких» видов городской жизни (солдат, парикмахеров, гуляк), веселое и хулиганское — хотя примитивизм, вдохновленный серьезной стороной народного творчества (иконой, крестьянскими обрядами, древними идолами), тоже есть.

Концептуализм — это искусство про то, как устроено искусство. Для концеп­туализма главное — сила идеи, а не материала, поэтому в предельном случае может быть выставлен текст — описание несуществующего произведения или манифест. Концептуализм подвергает сомнению «я» художника, для него любое романтическое возвеличивание творца — это неуместная претензия на власть. Вместо этого концептуалисту надо разобраться, из каких «кубиков» состоит искусство (или общество, политика, быт и так далее), деконструи­ро­вать текст и настроить коммуникацию со зрителем, который сможет достроить в своей голове любое произведение.

Главные произведения концептуализма в мире — не живопись. Живопись кон­цептуализма (особенно русского, «московского») обычно наполнена текстами, а нередко и диаграммами, цифрами, с нарушением привычного обрамления и материалов (граница между предметом и его изображением разрушена со времен поп-арта). Концептуализм часто работает с готовыми языками (как живописными, визуальными, так и идеологическими, политическими, бытовыми), цитирует их и остраняет, часто высмеивает. Концептуалистские картины выглядят интеллектуально, механистично и математически. Произ­ведения чаще всего не воздействует чисто зрительно и интуитивно, а требуют текстового объяснения.

Экспрессионизм зародился как немецко-австрийская параллель французскому фовизму — но экспрессионисты, в отличие от фовистов, не отказались от вы­ражения духовных, экзистенциальных смыслов, главным образом связанных с драматическими аспектами человеческого существования и предчувствием катастрофы (неудивительно, что вторая волна экспрессионизма началась с Первой мировой войной). Название «экспрессионизм» изначально было противопоставлено импрессионизму: художник не передает непосредственное зрительное впечатление от действительности (природы), а выражает возник­шие у него сложные эмоции. Появлению нового движения сопутствовал инте­рес к первобытному и средневековому искусству, которое в начале XX века воспринималось как очень необычное и экспрессивное.

В живописи экспрессионистов персонажи чаще всего гротескны, формы — искажены, пространство — смещено, мазки — завихряющиеся, а цвета яркие, насыщенные и диссонансно сочетаются между собой. Все это — ради передачи сильных эмоций от драматичности бытия. В большей части это касается художников группы «Мост» — у «Синего всадника» формы часто были спо­койнее, а цвета гармоничнее.