von Serena Crescenzi Vor 9 Jahren
1989
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Il mondo visivo è a tre dimensioni e nella sua percezione quotidiana l'uomo impara a riconoscere, valutare ed interpretare una molteplicità di segnali visivi, in presenza dei quali considera gli oggetti come forniti di volume o di rilievo, li colloca vicini o lontani, accostati o sovrapposti, inseriti in un ambiente.
Il problema della terza dimensione è sempre presente ogni qual volta un artista lavora in forma bidimensionale, in quanto non è possibile trasferire tutte le proprietà di un oggetto o la profondità di un ambiente, su una superficie piana.
Gli accorgimenti visivi usati a tale scopo, sono chiamati indici di profondità e possono fare riferimento ai processi mentali di chi osserva, oppure a quegli stessi indizi che l'uomo utilizza ogni giorno per fare inferenze sulle dimensioni dell'ambiente.
Le diverse modalità di rappresentare lo spazio, sono specifiche di una cultura, di un periodo storico o di una corrente artistica, e la loro conoscenza ed il loro riconoscimento contribuiscono a dare significato ad un'opera d'arte.
Luci e ombre sono aspetti sempre presenti nel mondo visibile efondamentali anche nella rappresentazione e nella fruizioneartistica, la luce è l'elemento che mette in evidenza i colori, darilievo alle forme ai volumi e allo spazio. Nell'arte la luce hainoltre avuto un significato simbolico e spesso nellerappresentazioni di carattere religioso è stata usata quale aspettovisivo della luce divina. Per comprendere la percezione della lucenell'opera d'arte occorre distinguere le opere a due dimensioni, adesempio un disegno o una pittura, da quelle a tre dimensioni qualiuna scultura o una architettura, che oltre all'altezza e allalarghezza possiedono uno spessore e occupano lo spazio anche inprofondita'. Nelle opere a due dimensioni la luce costituisce unelemento segnico usato intenzionalmente dall'artista per trasmettereconcetti e significati. Nelle opere a tre dimensioni la luce è unacomponente attiva del processo percettivo, perchè in relazione aivolumi alcune parti risultano illuminate e altre in ombra. Mettendoin risalto sporgenze e rientranze la luce fa percepire dunque sia laforma che gli spessori dell'opera. Le opere tridimensionali non hannotutte le stesse caratteristiche rispetto allo spazio, in rapporto alquale possono essere a bassorilievo, ad altorilievo, a tuttotondo,oppure, come un opera di architettura avere uno spazio esterno ed unointerno. La loro percezione è sempre comunque condizionata dallaluce, dalla sua qualità e dalla sua provenienza.
La forte espressività della luce, la sua provenienza dall'alto, la sua funzione di illuminazione, il suo essere fonte di vita, ne hanno determinato in tutto il corso dell'arte un uso espressivo e simbolico associato soprattutto all'idea del soprannaturale, espressione di luce divina e di salvezza degli animi. Solo in epoche molto recenti, la luce è stata usata con significato simbolici non strettamente collegati a quelli religiosi.
La luce con la sua intensità' e le sue proprietà' percettive, è stata usata come metafora di concetti più' ampi, come percorsi spirituali da seguire, simboli su cui riflettere. i significati simbolici sono favoriti dalla proprietà' della luce che sollecita nell'osservatore, percorsi di attenzione, guidando lo sguardo dalle zone più' cupe a quelle più' chiare e luminose.
Giacomo Balla, Lampada ad Arco, 1910, New York, MOMA
In quest'opera futurista, la luce è la protagonista della raffigurazione. la lampada e la luce che essa sprigiona sono espresse per mezzo di segni a virgola, dai colori progressivamente meno luminosi dal centro verso l'esterno. costituiscono entrambe il simbolo della tecnica, del progresso e della potenza dei loro risultati, tanto forti da offuscare addirittura la luce della luna posta in alto a destra.
Giovan Battista Gaulli, Esaltazione del nome di Gesu', 1676-1679, Roma Chiesa del Gesù
Nel soffitto della chiesa barocca del Gesu', la sapiente utilizzazione della luce nella visione prospettica della scena concorre ad accentuare l'aspetto di sfondamento illusorio della volta e quello di lontananza. Lo sguardo dei fedeli viene così' accompagnato in un percorso verso l'alto, da dove si diffonde la luce, che puo' essere facilmente associata a quella divina collocata in cielo.
Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-1600, olio su tela, Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi.
Nelle tavole medievali a carattere sacro, la luce divina era simboleggiata dal fondo oro, evocativo del trascendente e delle aureole, lavorate preziosamente in rilievo a stucco e rivestite dello stesso materiale. L'oro assumeva il significato di luce divina, sia per il colore luminoso e brillante, sia per la sua preziosita' associata alla magnificenza di Dio.
Simone Martini, Annunciazione, 1333, tempera su tavola, Firenze, Uffizi.
Nella Pala trecentesca di Simone Martini, il messaggio simbolico affidato alla luce era immediatamente percepibile dai fedeli, che associavano lo splendore dell'oro, dominante nel fondo, nelle aureole, nelle decorazioni, all'idea della luce Divina, che avvolgeva le figure sacre e rendeva visibili le gioie offerte dalla fede.
Annunciazione
Nella raffigurazione pittorica della realtà la luce è stata utilizzata con varie funzioni: evocare volumi ed aspetti materiali di oggetti e figure, suggerire la spazialita' di un ambiente, guidare l'attenzione dell'osservatore su un particolare evento, drammatizzare o al contrario dare serenita' ad una scena. Gli effetti comunicativi sono ottenuti attraverso le variazioni di luminosita'. Infatti anche nella realta', la quantita' di una superficie, il tipo di illuminazione, la distanza dall'osservatore incidono sull'assorbimento e sulla riflessione della luce e producono variazioni cromatiche ed effetti differenziati di luci e ombre.
La presenza di una luce uniforme e diffusa puo' servire ad unificare glielementi di una scena perchè la mancanza di ombre produce una luminosita' diffusa, priva di contrasti e interruzioni. Proprio la luce può costituire dunque, l'elemento generatore di atmosfera, evocativo ed espressivo di significati piu' ampi.
Beato Angelico, Cristo deriso, La Vergine e Santo Domenico, 1438-46, affresco, Firenze, Museo di San Marco.
La presenza di una luce intensa e diffusa caratterizza tutte le opere del Beato Angelico, pittore toscano del Quattrocento. Come si vede nell'opera qui riprodotta, la mancanza di contrasti netti tra le zone illuminate e quelle piu' in ombra contribuisce ad unificare l'ambiente e a dare ai dipinti in questo autore, un carattere digrande serenità.
Beato Angelico, Uomo Medievale nel Rinascimento
Un accorgimento usato nell'arte per conferire particolari effetti diluminosità, dare risalto ad una scena o drammatizzare un evento èstato quello di porre una fonte luminosa all'interno della stessa raffigurazione. Una fonte di luce interna con la sua localizzazione ristretta determina la presenza di zone d'ombra in contrasto ad altre illuminate, con risultati di grande coinvolgimento emotivo dell'osservatore.
Francisco Goya, Il tre di maggio, 1814-1815, Madrid Museo del Prado.
Un esempio degli effetti drammatici resi possibili dalla luce è questo quadro di Francisco Goya. La scena rappresenta la fucilazione degli insorti spagnoli, che il due maggio 1808 si erano ribellati alle truppe francesi. Per ordine del generale Murat i plotoni di esecuzione agirono durante tutta la notte seguente l'insurrezione.
Nella descrizione effettuata da Goya, la luce della lampada investe inpieno la figura del condannato con le braccia alzate in gesto di rassegnazione o forse di sfida, il cono luminoso concentra lo sguardo, contribuendo ad una forte drammaticita'.
La luce costituisce uno dei principali indici di profondita' nella rappresentazione dello spazio. Infatti i colori piu' chiari e maggiore luminosità vengono percepiti come variazioni dovute alla lontananza e come risultato dell'atmosfera su quanto è posto a distanza dall'osservatore. Il pittore che per primo ha studiato scientificamente gli effetti pittorici dovuti alla luce è stato Leonardo Da Vinci che ha raffigurato lo spazio, attraverso lo sfumato graduale della luminosita', una tecnica definita “Prospettiva Aerea”.
Leonardo Da Vinci, Sant'Anna, la Madonna, il bambino, 1501-1510, olio su tela, Parigi, Louvre.
La stesura cromatica ha continui passaggi dall'ombra alla luce nelle figure in primo piano, che appaiono realistiche nei loro volumi, con delicatezza i colori si alleggeriscono sullo sfondo con effetti di luminosita' che suggeriscono un idea di uno spazio fluido prodotto dall'atmosfera e dalla luce.
Quando nel colore vi sono differenze di luminosita', zone piu' scure ed altre piu' chiare o alcuni segni bianchi, vengono interpretati come ombre e luci dovute al volume o come riflessi prodotti dalla qualita'del materiale e dal tipo di illuminazione.
La distribuzione delle ombre e delle luci all'interno di una figura, contribuisce in maniera determinante al passaggio di informazioni sulla forma di un oggetto e su quella dei suoi aspetti materici.
Velazquez, L'acquaiolo di Siviglia, 1620 c.a., olio su tela, Londra Wellington Museum.
Velazquez, un pittore fiammingo del XVII secolo, era famoso per la sapiente utilizzazione della luce nella raffigurazione dei materiali. Come si vede nel quadro, l'orcio di terracotta in primo piano appare opaco, grezzo e il suo rilievo e la sua forma sono messi in risalto dallezone d'ombra sfumate che si contrappongono a quelle in luce. Il vaso in secondo piano si percepoisce rivestito di smalto nella partesuperiore per i riflessi di luce che evocano l'idea di una superficielucente. Per effetto delle striature luminose la coppa in mano al ragazzo presenta invece la trasparenza delicata dei cristalli sottili.
Un fattore di grande importanza che incide sulla formazione sia delle ombre proprie che di quelle portate. La collocazione della luce interviene dunque sulla percezione della forma e del suo rapporto conlo spazio. Nell'arte la provenienza della luce è un fattore fondamentale, soprattutto in pittura e nel disegno, perchè la scelta di una fonte di luce, frontale, laterale, o in un'altra posizione, èun mezzo per realizzare alcuni effetti espressivi, descrittivi, o estetici correlati alla funzione comunicativa e ai significati dell'opera.
Una luce diffusa proveniente dall'alto valorizza la zona superiore dell'oggetto e la forma appare morbida e sfumata senza eccessivi contrasti tra le zone in ombra e quelle in luce. Quasi inesistente e indefinita nei margini è l'ombra portata. Una luce posta dietro l'oggetto crea un effetto di controluce che da' risalto al contorno. La figura appare però come una sagoma scura e ne sono quasi annullati gli aspetti cromatici e quelli di rilievo. L'ombra portata è posta davanti all'oggetto, diretta verso l'osservatore.
Antonio Fontanesi, Solitudine, 1875, olio su tela, Reggio Emilia, Museo Civico.
Un esempio degli usi espressivi della luce in pittura è il quadro del pittore italiano Giulio Fontanesi. Per esprimere in modo intenso ed immediato la solitudine, tema e titolo dell'opera, l'artista ha usato il controluce in cui i contrasti tra luce e ombra sono serviti per accentuare l'aspetto emotivo della scena.
La luce laterale conferisce massimo risalto ai volumi e crea contrasti ombra-luce, particolarmente efficaci per dare risalto plastico alle forme. L'ombra portata è allungata e proiettata sul piano accanto all'oggetto. La luce frontale tende ad appiattire i volumi; oggetti e figure si percepiscono quasi bidimensionali, ma sono ben evidenziati i loro aspetti grafici e i loro colori. L'ombra portata non è visibile perchè si trova proiettata sul campo dietro all'oggetto.
Esempio di oggetto colpito da luce laterale e frontale
Intorno a noi il mondo si presenta variato in toni chiari e toni scuri, conpassaggi a volte netti e a volte sfumati dalle zone chiare a quellescure. La nostra percezione considera gli oggetti e le superfici comeavessero un colore uniforme e interpreta le variazioni come effettidovuti all'incidenza della luce. Nella teoria della percezione questoeffetto è chiamato costanza del colore e in pittura è detto colorelocale quello che fa riferimento all'aspetto cromatico proprio di unoggetto o di un ambiente. Le zone scure che si formano per effettodella luce si chiamano ombre. La distribuzione delle zone chiare e diquelle scure, ossia delle ombre e delle luci all'interno oall'esterno di una figura, è un importante indice di riconoscimentodella forma di un oggetto e della sua collocazione spaziale.
Sempre per effetto della luce si formano all'esterno della figura altre ombre, proiettate sul piano o su altre forme poste in prossimita': le ombre portate. Esse definiscono lo spazio intorno all'oggetto, di cui seguono l'andamento: piano, irregolare, angolare. L'ombra portata avendo origine dall'oggetto, ne riflette la forma nache se in modo piu' o meno distorto. Il suo orientamento e la sua lunghezza dipendono dalla provenienza della luce. Se la fonte luminosa è posta in alto l'ombra è breve, se è collocata in basso, l'ombra è allungata e gradualmente meno incisiva.
Jean Van Eyck, Particolare del quadro I coniugi Arnolfini
Si denota in questo caso come entrambe i tipi di ombra possano concorrere al realismo della raffigurazione. Le ombre proprie fanno percepire il realismo delle calzature e il loro volume. Le ombre portate oltre adessere proiettate sul piano, sono presenti sugli stessi zoccoli e ne indicano la posizione nello spazio.
E'quella situata sopra all'oggetto e percepita come sua parte integrante. Un cerchio appare piatto e bidimensionale se il suo colore è uniforme; si percepisce come una sfera se il suo colore è ombreggiato da chiaroscuri che fanno apparire la superficie parte in luce e parte in ombra. L'andamento e l'aspetto dell'ombra ne rivelano anche la forma, le sue sporgenze e rientranze. La luce crea ombre sfumate e ad andamento circolare su una forma curva, produce invece ombre uniformi e dai contorni netti su una superficie squadrata e su profili ad angolo.
Esempio ombre prorie nel volume del volto
Il chiaroscuro passo passo
L'EDIFICIO DALL'ESTERNO
Un'opera architettonica possiede un volume ed è collocata nello spazio.
La sua immagine varia percio' a seconda della posizione dell'osservatore, che puo' trovarsi vicino o lontano, di fronte o di fianco, vederla dall'alto o dal basso, modificando quindi la percezione dell'opera.
Occorre infatti ricordare, che ogni punto di vista,mostra una veduta parziale dell'edificio, e solo dall'insieme di piu' vedute puo' ricomporsi nella mente dell'osservatore nella sua totalita'. Inoltre una architettura e' sempre inserita in un ambiente o progettata per essere collocata in un particolare contesto, le cui caratteristiche visive, ne condizionano l'ideazione come la percezione.
A differenza dell'esterno,l'interno di un' opera architettonica si percepisce come uno spazio chiuso e definito, che sollecita itinerari visivi e di fruizione,determinati dalla struttura stessa dell'edificio. I caratteri di un ambiente sono dovuti alla forma, al tipo di copertura ed alla sua articolazione costruttiva, alla posizione dell'entrata.
Spesso un ambiente architettonico è formato da vari sottosistemi collegati fra loro in una struttura semplice e complessa. Le sue dimensioni possono stare sotto il controllo percettivo dell'osservatore, che puo' percepire il vano nella sua interezza e come un tutto unitario oppure essere formato da unita' aggregate in modo tale da essere esplorate attraverso momenti successivi. Altre volte l'edificio architettonico ha dimensioni assai ampie e lo sguardo non puo' abbracciarlo tutto contemporaneamente.Ogni porzione dell'ambiente si costituisce ad un proprio centro epuo' avere una propria autonomia; il carattere di ogni unità assume rilievo e significato nel rapporto con le altre e con tutto l'insieme in una dinamica interna dovuta alle continuita', alle differenze o addirittura alle reciproche contraddizioni. Solo attraverso un cammino reale che si svolge nel tempo, l'utente puo' percepire la struttura nella sua interezza, sommando l'una all'altra le varie percezioni.
Francesco Borromini, Pianta prospetto e sezione dell'oratorio di San Filippo Neri, 1637-1649, Roma
In questa struttura, lo spazio interno è costituito da vari sottoinsiemi. Il movimento del fruitore crea all'interno dell'edificio la mappa di un percorso che si svolge nel tempo e solo correlando l'una all'altra le varie percezioni, egli costituisce nella sua mente l'insieme in modo coerente e organizzato che da senso all'opera.
Francesco Borromini, interno dell'oratorio di San Filippo Neri, 1637-1649, Roma
La storia della nascita degli Oratori
Mausoleo di Galla Placidia, V secolo Ravenna.
Sottoargomento
In un edificio a forma ellittica,la percezione dell'osservatore è condizionata dalla presenza di duefuochi, propri di questa forma, che spingono lo sguardo dall'unoall'altro in una dinamica alternanza percettiva. Contemporaneamentefonde la dimensione longitudinale con quella della continuita' edell'avvolgimento propri della forma circolare, evitando pero' laveduta privilegiata del centro che ne è un aspetto tipico. Perquesta sua mobilita', la forma ellittica è stata utilizzata in epocabarocca come pianta di edifici o di piazze, cosi' da animare lospazio con un andamento orbitale che coinvolgesse l'utente in unamolteplicita' di punti di vista.
La percezione di un ambiente ellittico varia in relazione all'orientamento verticale o orizzontale dell'edificio, dovuto alla posizione dell'entrata.
Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di S.Andrea al Quirinale, 1658/70, Roma.
La forma ellittica è orientata in orizzontale rispetto all'ingresso dell'edificio. L'incrocio dei due assi produce una accentuazione del centro e induce chi entra a sospendere il cammino. Nella sosta visiva, le pareti curve sollecitano il fluire circolare dello sguardo tutt'intorno e verso l'alto dove la cupola chiude l'ambiente con continuita', assumendo valore simbolico di immagine del cielo.
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Gruppi scultorei all'interno della Chiesa di S.Andrea al Quirinale, 1658/70, Roma di Gian Lorenzo Bernini.
La Cupola di Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di S.Andrea al Quirinale, 1658/70, Roma.
Curiosita' sulla Cupola di Gian Lorenzo Bernini
Francesco Borromini, Chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane, 1638-67, Roma.
Nella seicentesca Chiesa di SanCarlino alle Quattro Fontane a Roma di Francesco Borromini, l'asse principale è situato in conformita' della lunghezza, e come in un'opera longitudinale, tende a rafforzare la dimensione sequenziale.L'osservatore è spinto per cio' in avanti, cercando sempre nuovi punti di vista, in uno spazio che sembra creato per tracciare una varieta' di traiettorie.
Pianta della Chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane, Francesco Borromini, 1638-67, Roma.
L'interno degli edifici a pianta centrale, si percepisce come un luogo autonomo e racchiuso in cui sostare. La percezione è orientata in direzione della zona centrale verso cui si pone anche l'osservatore; questa parte dell'ambiente costituisce un punto focale su cui vettori di forze si concentrano, oda cui si irradiano in ogni direzione. Quando un edificio a pianta centrale è sovrastato da una cupola, lo spazio interno viene racchiuso con spinte e forze che avvolgono e circondano da ogni lato l'osservatore.
Mausoleo di Santa Costanza a Roma, interno, IV secolo.
La percezione di un ambiente a pianta circolare puo' variare leggermente se al suo interno sono poste colonne o pilastri che interrompono la continuita' del vano.Nel Mausoleo di Santa Costanza, un anello di colonne binate crea un deambulatorio circolare coperto da una volta a botte, e questa zona si distacca così da quella centrale, con copertura a cupola. Le diversita' di illuminazione e di articolazione producono due diverse sollecitazioni percettive: una verso il centro ed un'altra circolare,in direzione del percorso tracciato dal deambulatorio.
Pianta e Prospetto, Mausoleo di Santa Costanza, Roma, IV secolo.
Mausoleo di Santa Costanza Video
Battistero degli Ortodossi, interno, V secolo Ravenna.
Istituto d'Arte per Mosaici di Ravenna
In una costruzione a pianta longitudinale, la zona piu' estesa corrisponde al suo asse, esso è il percorso visivo che dall'ingresso invita a percorrerlo guidando il cammino fisico e di attenzione dell'osservatore, in un percorso lineare. Oltre alla forma del vano, concorrono alla sua percezione gli aspetti strutturali che lo completano, quali possono essere nicchie, cappelle pilastri, colonne o cornici. Ogni incrocio o apertura, trasforma l'edificio da canale per un percorso a luogo di sosta.
Leon Battista Alberti, Chiesa di S.Andrea a Mantova, interno, progettata nel 1470.
A pianta longitudinale, con ingresso nel lato breve. Entrando, l'osservatore è sollecitato visivamente ad entrare in un percorso in direzione dell'altare, zona verso cui convergono prospetticamente, la volta a cassettoni e la successione ritmica delle paraste laterali. Ma nel cammino reale l'osservatore incontra delle ampie aperture laterali ad arco, tre perlato, che sollecitano a fermarsi ed entrare. E' quasi un dialogo che l'edificio attiva con il visitatore, che puo' decidere di proseguire verso l'altare , sostare davanti una nicchia oppure entrare nella cappella. In direzione dell'altare vi è un nuovo cambiamento strutturale, dovuto al transetto ed alla cupola che lo sovrasta.L'incrocio non sollecita piu' un percorso ma invita a fermarsi.
Leon Battista Alberti
Chiesa di Santa Sabina, interno Roma V secolo
Pianta longitudinale e forma rettangolare, si conclude con un abside semicircolare. Il vano è diviso in tre navate da colonne che non tolgono contiguita' allo spazio interno. Un certo numero di elementi che partecipano alla composizione si organizza in base al principio della continuita' di direzione e a quello della somiglianza e anche la copertura partecipa a tale orientamento. Nell'interazione che si crea fra ambiente e osservatore, viene sollecitato oltre che un percorso visivo anche un cammino reale dell'uomo verso l'altare.
Quando una architettura si trova inserita in un contesto urbano, solo da particolari posizioni ravvicinate, solo da particolari posizioni ravvicinate è possibile considerarla singolarmente dall'esterno. Essendo collocata tra altri edifici, l'opera entra a far parte di un complesso sistema spaziale che nasce dai rapporti di contiguita', subordinazione, intreccio fra le diverse figure che lo formano. La struttura architettonica entra a far parte di quella urbanistica e concorre a definire il profilo e la forma dell'ambiente, cioè il suo skyline, un sistema di forze generato dalle altezze e dalle masse, dagli accostamenti e dalle sovrapposizioni.
Non sempre edifici accostati tra loro hanno carattere omogeneo e analogo, in quanto l'ambiente puo' essere frutto di stratificazioni storiche e di aggiunte progressive,effettuate anche a distanza di secoli. L'effetto è quello di un decisivo contrasto che si traduce in un forte impatto percettivo:ciascuna costruzione, nonostante tenda ad essere inglobata nel contesto visivo per la legge della vicinanza, viene ad esser parzialmente isolata dalle altre per effetto della sua diversita' estetica e culturale ( Citta' di Osaka in Giappone ).
Veduta citta' di Osaka
Citta' di Osaka in Giappone
Nella foto della citta' di Osaka in Giappone, l'antica costruzione orientale è circondata da alti grattacieli moderni. Sono due tipologie architettoniche differenti, e anche sotto l'aspetto visivo costituiscono forme diverse che si intersecano, ciascuna con le sue tensioni, specifici orientamenti delle forze che le attraversano, un diverso apporto con lo spazio.
Gli edifici che compongono un ambiente, possiedono alcune caratteristiche visive e strutturali che sono il riflesso della loro funzione e delle esigenze artistiche,storiche e culturali di una particolare epoca. L'immagine dello skyline nasce come forma e sovrapposizione delle varie forme, e la sua sagoma visiva rispetta le sue esigenze funzionali costruttive o simboliche dei singoli edifici e dell'intero ambiente urbano. Le città di antica origine Medievale o Rinascimentale, presentano quasi sempre, grande omogeneità visiva e strutturale nella parte più antica, il cosiddetto centro storico (Santuario e parte alta della città di Loreto). Altrettanta omogeneità strutturale hanno le città moderne di nuova formazione (Veduta della città di Boston).
Veduta della città di Boston
In una città moderna quale Boston, alcuni edifici risaltano come emergenze architettoniche e assumono rilievo nel campo visivo proprio per la loro altezza e il loro volume. Gli alti profili verticali costituiscono il dominio dell'altezza, pinnacoli di ascesa e di potenza. Dove le linee sono orizzontali, abbiamo una brusca interruzione tra terra e cielo. Nel rapporto con gli altri, contribuendo a definire l'immagine tipica di questo ambiente, dallo skyline simile a quello di tante altre città americane.
Il Santuario e la parte alta della città' di Loreto
Centro storico di Loreto, citta'delle Marche dominata da un importante Santuario. Nel confronto conaltri edifici, si percepiscono, la monumentalita' delle sueproporzioni, il ritmo delle torri, la forma e le dimensioni dellacupola e del campanile che dominano e sovrastano i tetti delle case.
La sagoma visiva è attraversata da campi di forze dovuti al profilo di ciascun edificio, e sollecita nell'osservatore, un percorso percettivo fatto di rapporti di altezza e di massa fra le varie costruzioni, e della loro disposizione. La grande chiesa, la case che la circondano sono nate da esigenze funzionali e storiche e da modi costruttivi propri di una particolare epoca, il Rinascimento, e il suo skyline, riflette in forma visiva,la situazione artistica e culturale in cui gli edifici sono stati creati.
Visita il Santuario
Il punto di vista dell'osservatore, determina la porzione dell'edificio percepito ed il rapporto fra architettura e spazio esterno, in relazione al quale la costruzione si rapporta per forma, grandezza, colore, trama di superficie, ordinamento.
Una variazione del punto di vista può determinare la variazione dei parametri in colore e forma, e rendere diverso l'edificio nella variazione del rapporto esistente tra costruzione architettonica e ambiente.
Sono considerati indici ottici di profondità, quelle strategie che l'uomo ha ricavato dalla sua esperienza quotidiana, quando riconosce le qualità tridimensionali di un oggetto o di un ambiente e ricostruisce mentalmente il volume e la profondità spaziale di ciò che vede.
Quelli più usati sono la sovrapposizione e la deformazione delle figure.
L'effetto di sovrapposizione può essere dovuto anche alla trasparenza, che fa considerare in secondo piano una figura quando appare parzialmente più chiara.
L'effetto di profondità emerge anche quando la sovrapposizione non e' reale.
Quando più figure sono accostate ed una ne copre parzialmente un'altra che appare incompleta, si percepisce più vicina la figura dal profilo continuo e posta ad una maggiore distanza da quella dal contorno interrotto. Attraverso un processo di completamento virtuale, l'osservatore ricostruisce nella sua mente le parti mancanti della figura.
La deformazione in obliquità delle pareti laterali di una figura è un importante indice ottico, che permette di evocare l'idea della profondità in una raffigurazione a due dimensioni. La deformazione risulta efficace anche quando gli andamenti sono tra loro paralleli,dunque alterati rispetto alla visione reale. Se un cubo fosse posto su un tavolo davanti a noi, apparirebbe simile a quello della prima figura da sinistra, con due lati deformati in modo trapezoidale. La seconda figura è lo stesso cubo con una deformazione otticamente imprecisa in quanto le linee oblique dei lati anziché convergenti,sono parallele tra loro. L'immagine ne evoca comunque egualmente il volume, in quanto le deviazioni dall'orizzontale, vengono interpretate come deformazioni dovute alla tridimensionalità ( obliquità parallela ). Un indice usato per evocare la terza dimensione in quelle epoche, civiltà o situazioni comunicative in cui l'immagine non rispondeva ad esigenze di fedeltà ottica ma ad usi comunicativi e culturali. Quando l'obliquità parallela non è accompagnata da altri indici di profondità, può essere soggetta ad un fenomeno di ambiguità percettiva, ossia nel corso dell'osservazione si può attuare un ribaltamento dello spazio nella tridimensionalità della figura ( multi stabilità della percezione), e può essere utilizzato intenzionalmente e creativamente per coinvolgere l'osservatore nel processo interpretativo e di fruizione.
Victor Vasarely, Gestalt III, 1969, acrilico su cartone, Budapest Museo Vasarely.
Nel quadro riprodotto, sembra di percepire solidi geometrici che sistaccano dal fondo e che emergono in primo piano; ma dopo poco lefigure tendono a ribaltarsi, cio' che prima appariva sporgente oraappare rientrante ed il processo si rinnova e si alternasel'osservazione si prolunga.
I continui ribaltamenti delle figure nello spazio producono unsuccedersi dinamico che coinvolge direttamente la percezione el'interpretazione del fruitore attraverso i suoi alterniriconoscimenti.
L'oera realizza cosi', le finalita' estetiche a cui e' destinata:quella di far riflettere sull'ambiguita'dei processi percettivi, chenon riguardano solo la singola opera, ma l'intero mondo delleimmagini.
Pietro Cavallini, Presentazione al tempio, XII secolo, Basilica di S.Maria in Trastevere a Roma.
Un mosaico in cui gli edifici sono rappresentati in modo da porre in risalto il volume e la loro collocazione nello spazio. L'obliquità delle pareti non risponde a criteri di prospettiva geometrica, in quanto per ciascun andamento, esiste uno specifico punto di fuga la cui altezza è diversificata rispetto a quella degli altri. Le linee oblique di uno stesso edificio inoltre, non sono convergenti ma pressoché parallele. Nonostante l'imprecisione ottica della raffigurazione prospettica, l'obliquità dei lati dà all'osservatore, la percezione del volume degli edifici e della loro collocazione nello spazio ambientale.
Video Mosaici di Petro Cavallini
Nel Quattrocento a Firenze, un cambiamento notevole nella rappresentazione dello spazio, fu segnato dall'invenzione della prospettiva geometrica, un sistema di regole matematiche che permettevano all'artista di raffigurare la realtà in modo simile a come appare agli occhi di chi guarda. Il desiderio di comprendere la natura, la sua struttura, quella dello spazio e di rappresentare in modi “illusoriamente naturali”l'uomo e l'ambiente, sono state le motivazioni che hanno condotto il pittore rinascimentale a studiare scientificamente il problema della rappresentazione.
Ideatore della prospettiva viene considerato Filippo Brunelleschi.
La prospettiva fu considerata nel Rinascimento “ scienza della realtà”, il solo sistema di rappresentazione in grado di comunicare con verità ottica la profondità dello spazio su una superficie a due dimensioni. Ma la convensionalità della prospettiva, così come di ogni altro sistema rappresentativo, è dimostrata dagli usi che ne sono stati fatti nei secoli successivi alla sua ideazione. Poichè la rapidità del gradiente rispetto al punto di fuga determina la percezione della profondità, in pittura come in architettura è stato possibile ottenere effetti di spazialità alterando alcuni parametri propettici.
Francesco Borromini, Galleria Spada a Roma, 1652-1653.
Un esempio assai noto di alterazione prospettica , che appare all'osservatore come un lungo corridoio scandito prospetticamente dalle colonne laterali. In realtà come risulta dalla figura, l'effetto ottico è dovuto ad una intenzionale e accorta progressiva diminuzione della dimensione delle colonne e della loro distanza, ossia ad una artificiosa accentuazione dei gradienti di profondità.
Artefici analoghi sono usati nelle scenografie teatrali per dare l'illusione della profondità e far percepire allo spettatore uno spazio più ampio di quello reale del palcoscenico.
Impianto architettonico interno.
Tiziano, Pala Pesaro, 1521-1526, olio su tela cm 478x268, Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Nell'impianto prospettico della Pala Pesaro di Tiziano sono presenti più punti di vista entrambi collocati piuttosto in basso, ad altezza appena diversa. Verso quello centrale convergono i pilastri laterali, in quello superiore esterno i gradini posti alla base del tempio e verso l'altro le basi delle colonne e dell'ambiente architettonico. Questa complessa impostazione prospettica, produce una spazialità dilatata verso l'esterno e verso l'alto, in un crescendo che da sinistra a destra converge sulle figure della Madonna e del bambino.
Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari
In seguito, oltre alla prospettiva centrale, con un solo punto di fuga , furono utilizzate prospettive di tipo angolare, con due punti di fuga situati sulla medesima linea dell'orizzonte (1).Rispetto alla prospettiva centrale l'effetto è piu' vario e dinamico. Anche in questo tipo d prospettiva, la posizione del pittore determina l'angolo di visuale e la collocazione dei due punti di fuga, che possono trovarsi all'interno o all' esterno dell'opera. Se l'osservatore è collocato in prossimita' dell'oggetto i punti di fuga sono distanti fra loro e dall'oggetto. Anche l'angolazione incide sulla loro collocazione, che è tanto piu' distante quanto piu' è ampio l'angolo di visuale.
George Grosz, Metropolis, 1916-1917, olio su tela, Lugano, Coll. Privata.
Nel quadro del pittore espressionista George Grosz, la linea dell'orizzonte è posta in alto, e il punto di vista produce linee diagonali dall'andamento rapido dirette verso i due punti di fuga all'interno del quadro. Entrambi questi elementi concorrono ad accentuare l'animazione dell'ambiente, che appare brulicante di vita.
George Grosz
Telemaco Signorini, Leith, 1880, olio su tavola, Firenze, Galleria d'arte moderna
Nel quadro la posizione del pittore è quasi frontale rispetto allo spigolo della casa, ad altezza d'uomo. La disposizione delle linee di fuga produce effetti di ariosità e da alla prospettiva angolare una leggera asimmetria che si riflette nella diversa collocazione dei punti di fuga: posto a media distanza dall'edificio quello di sinistra; oltre il campo costituito dalla pagina del libro, quello di destra.
Esempio di disegno in prospettiva angolare
Nella prospettiva geometrica la superficie in cui e'inquadrato il disegno, viene considerata una finestra trasparente aperta sullo spazio. Tale finestra taglia la piramide visiva che ha vertice nell'occhio di chi guarda (il punto di vista) e si allarga fino all'oggetto da rappresentare. La distanza tra il punto di vista dell'osservatore e il quadro, determina la sezione della piramide visiva e dunque la misura dell'oggetto da inquadrare (1). La perpendicolare condotta dal punto di vista della superficie del quadro, individua il punto di fuga centrale (PF), posto sulla linea dell'orizzonte (LO), verso cui convergono le rette parallele e perpendicolari al disegno, chiamate linee di fuga.
Particolare importanza assume la posizione dell'osservatore, ossia il punto di vista, che determina l'altezza della linea dell'orizzonte e il rapporto tra terra e cielo, tra zona superiore ed inferiore, del dipinto o disegno (2). Se il punto di vista è posto in basso si valorizza il cielo o la parte alta di un ambiente, se è situato in alto assume rilievo la parte bassa della superficie (3).
Questo sistema di regole matematiche fu applicato sia in pittura sia nei rilievi con una varietà di applicazioni proprie di ciascun artista. La costruzione geometrica e il rigore della matematica, divennero elementi di base anche per l'esperienza creativa.
Edifici in prospettiva
Andrea Mantegna, Oculo Circolare della Camera degli Sposi, 1475 affresco, Mantova, Palazzo Ducale.
Nella prospettiva applicata al soffitto della sala ducale, il punto di vista centrale e dal basso, determina la convergenza di tutte le linee prospettiche verso il centro del dipinto. Le figure e la balaustra appaiono scorciate, con un effetto illusionistico che sembra aprire la volta della stanza alla spazialità del cielo.
Paolo Uccello, L'Ebreo brucia l'Ostia, particolare della Leggenda dell'Ostia profanata, 1467-1468, tempera su tavola Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
Nella piccola predella d'altare dipinta da Paolo Uccello, un pittore del Quattrocento, tracciando il prolungamento ideale di tutte le linee oblique esistenti nel quadro, si vede come esse convergano in un punto di fuga situato da un lato del dipinto.Le linee orizzontali, in questo caso la distanza fra una fila di piastrelle e l'altra, vanno progressivamente diminuendo in base alla distanza dell'osservatore.
Tarsia di una porta. Urbino, Palazzo Ducale.
Esempio di applicazione della prospettiva rigorosamente frontale e' la raffigurazione a tarsia, eseguito su una porta all'interno del Palazzo Ducale di Urbino. Tutti gli elementi architettonici convergono verso un unico punto posto al centro delle ante piuttosto in basso, corrispondente all'altezza degli occhi dell'osservatore e coincidente con il punto di vista di chi ha progettato l'opera.
Altri indici di profondità sono i così detti gradienti,chiamati in questo modo perché è il loro grado di aumento o diminuzione che fa percepire la profondità dello spazio, la diversa collocazione di una figura e la sua distanza dall'osservatore. I principali gradienti sono la progressiva diminuzione di grandezza delle figure, la loro differente altezza nel campo visivo, il grado di trama o tessitura delle superfici, le variazioni del colore.Poiché lo spazio nasce come rapporto tra gli oggetti, la rapidità del gradiente determina l'estensione della profondità che viene percepita. In una immagine a due dimensioni, anche un solo gradiente può suggerire l'idea della terza dimensione, ma quasi sempre ne vengono usati più di uno, e la loro integrazione da a chi guarda, la piena percezione della profondità.
Quando nella raffigurazione di un ambiente, uno stesso colore diventa gradualmente più chiaro, si tende a percepire l'effetto come dovuto dalla distanza. Infatti anche nell'esperienza reale i colori si presentano più vivi e intensi quando riguardano figure in primo piano, e tendono ad apparire più chiari e meno brillanti, quasi azzurri, in lontananza, per effetto dell'atmosfera.
Leonardo, Madonna del Garofano (part.), 1478-1480, tempera su tavola, Monaco.
Nel Cinquecento Leonardo Da Vinci definì“Prospettiva Aerea” questi effetti, che egli applico' nelle sue opere, riuscendo ad evocare l'idea di spazi lontani che si estendevano nella profondità del paesaggio.
Nei disegni successivi, sembra di percepire una superficie che va progressivamente allontanandosi, effetto dovuto dal graduale infittimento di elementi che ne formano la tessitura. Questigradienti sono stati stidiati in particolare da Jerome Gibson, unopsicologo americano. La presenza di questo gradiente può addirittura condizionare la percezione degli altri elementi presenti nel campo visivo.
Nella percezione della realtà, il senso della profondità nasce come processo mentale, condizionato in parte dall'esperienza personale e culturale di chi osserva ma anche sollecitato e suggerito da alcuni indizi.
Processo che, analogamente avviene nella percezione della bidimensione, ove chi si esprime, usa strategie atte ad evocare la terza dimensione e chi osserva la ricostruisce nella propria mente.
Gli indici piu' semplici sono di tipo topologico, usati anche dai bambini nei primi anni di eta'.
Si ricorre ad accorgimenti figurativi che indicano le relazioni spaziali dentro/fuori, sopra/sotto, davanti/dietro, sinistra/destra, vicino/lontano.
Indici di tipo topologico sono il ribaltamento e la trasparenza, chiamati così nell'ambito degli studi sulla percezione visiva.
Il ribaltamento consiste nel rovesciare le figure in più direzioni per suggerire il loro orientamento nello spazio.
E' stato usato in alcune civiltà primitive, ma anche nell'antico Egitto, nel Medioevo e in molta arte moderna.
La trasparenza è invece l'uso di raffigurare anche quegli aspetti di una figura o di un ambiente che nella visione ottica e reale, sarebbero nascosti, ma di cui si conosce l'esistenza.
E'un accorgimento usato spesso dai bambini nei primi anni di vita, quando nel disegno rappresentano ciò che sanno e non ciò che vedono. Con lo stesso intento gli indici spaziali di ribaltamento vengono utilizzati dai Cubisti all'inizio del '900.
Paolino da Venezia, Pianta di Roma agli inizi del Trecento.
E' interessante osservare la funzione comunicativa del ribaltamento nell'antica topografia medievale, con gli edifici orientati in modo da poterne valorizzare l'aspetto principale o la loro funzione. Le mura ad esempio, sono ribaltate verso l'esterno, cosi' da indicare il loro compito, cioè quello di difendere la città.
George Braque, Natura Morta con Le Jour, 1929, Washington, National Gallery.
Nel quadro cubista di George Braque, gli oggetti sono visti contemporaneamente di fronte e dall'alto attraverso il procedimento del ribaltamento. Era proprio della poetica cubista, quello di voler superare i limiti dovuti alla rappresentazione ottica delle cose per riuscire ad esprimere invece la loro conoscenza, che include necessariamente anche ciò che non puo' apparire da una visione parziale degli oggetti quando sono osservati da un unico punto di vista.
Omaggio a George Braque
Giardino, particolare della decorazione di una tomba egizia, XVI-XIV sec. a.C.Londra British Museum.
Esempio di ribaltamento in cui e' raffigurata una vasca circondata da alberi,piegati al suo esterno in varie direzioni per evocare la loro disposizione intorno al bordo.
La soluzione è di tipo topologico, esprime cioè le relazioni spaziali di contiguità e di orientamento degli alberi tra loro e rispetto alla vasca.
La nostra percezione tende sempre a stratificare il campo fenomenico in almeno due livelli, uno avanti (figura), uno dietro (sfondo).
Non esiste disegno o dipinto che si percepisca come assolutamente piatto e bidimensionale quando e' formato da questi due elementi.
Il rapporto figura/sfondo per raffigurare la profondità dello spazio è stato un procedimento usato spesso nell'arte, sia in epoche antiche che nell'arte occidentale moderna, dal Novecento in poi.
Henri Matisse, Icaro, 1944-1947, collage
Nell'opera a collage di Henri Matisse, pittore vissuto all'inizio del 900, la figura dai colori piatti ed uniformi, è collocata su un fondo azzurro appena interrotto da alcune macchie gialle. Non vi sono elementi di profondità ma cio' nonostante la figura appare in primo piano e lo sfondo sembra retrocedere dietro di essa.
Pescatore Akrotiri XVI sec. a.C. Atene
Affresco su parete di epoca Minoica trovato in un antico palazzo cretese.
La figura piatta, si staglia nitida contro lo sfondo privo di altre indicazioni spaziali; la rappresentazione evoca da parte di chi guarda la tridimensionalità della situazione.
