door yarela Aguilera 6 jaren geleden
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"No hay que decir que, en las actuales circunstancias, una obra de este género ha de ser excitante para una gran parte del público de un teatro de gran cuidad. El público relacionará con la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orden político y social de 1884 subsiste todavía, la agitación alimentada por los socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases trabajadoras. La Prensa socialdemócrata reconoce ya la fuerza agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales, exaltadas por la acción escénica-que les trae un eco de los dichos cotidianos de los socialdemócratas-, sean arrastradas a la insurreción contra el orden existente."( De la contestación al recurso entablado contra la prohibición de Los Tejedores, dada por el director general de seguridad , Von Richthofen.)
De una reseña de La Prensa
"...durante el cuarto acto ( de los tejedores) se notaba en el público más efervescencia aún que en el escenario, La gente no podía embridar ya su aversión, la indignación que el poeta ha sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta que costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos, resonando en el edificio como un grito de indignación ante la miseria humana."
Hauptmann presenta en la obra la reconstrucción de la revuelta histórica de los tejedores silesianos, de 1844, a quienes la modernización de los medios de producción textil, la desfavorable política arancelaria del momento y el trato de inhumana explotación a que les someten unos fabricantes de tejidos—representados por Dreissiger, en clara alusión al histórico Zwazinger—, que se resisten a obtener menos beneficios a pesar de la crisis que sufre el sector textil, ha sumido en una miseria si cabe aún más extrema.
La estructura de Los Tejedores:
Se narra en cinco actos. En el primero, se nos muestra una escena en la fábrica de Dreissiger, en un día de pago. Los tejedores acuden allí desahuciados y hambrientos; enfermos y débiles. Suplican al recibir su mísero salario. Un niño se desmaya de hambre y cansancio, y recién allí es cuando vemos aparecer al dueño de la fábrica, quien impresionado por la situación, acusaa los padres del niño de haber enviado a tal criatura hasta allí. Es decir, culpa de su miseria a los propios miserables. A lo largo de esta escena, sólo un personaje alzará su voz, no dejándose amedrentar por la clase “superior”: se trata de Baeker, joven y aún fuerte, a diferencia de los demás obreros. Podemos inferir que aún, debido a su juventud, no ha sido “quebrado” en su espíritu. En este primer acto, tenemos un preciso retrato del hambre, de la pobreza, y de la sumisión hacia la clase burguesa, además por supuesto de la injusticia social dominante.
Ya en el segundo acto, la acción se traslada a la casa de un viejo tejedor llamado Baumert. IngresaJaeger, un soldado que regresa a un hogaren el cual siempre había sido tratado como “inútil bueno paranada”, y es quien inflama el primer chispazo de insurrección.Canta por primera vez una canción que será el himno de la rebelión, y mientras la canta, vemos cómo se enciende en los tejedores el ansia de desquita hacia los opresores.
Entrando al tercer acto, presenciamos a un grupo de tejedores reunidos en una taberna del puebloinflamados por el aguardiente. Los ánimos están cada vez más caldeados, y el acto finaliza cuando el grupo sale de la taberna enfurecido.
En el cuarto acto, la multitud se dirige a la fábrica Dreissiger, en donde Jaeger, el líder del alzamiento, es detenido. Enfurecida, la rebelión procede a liberarlo, atacando al oficial que intentaba trasladarlo desde la mansión de Dreissiger, y al religioso que intenta razonar con ellos, para finalmente ingresar a la mansión para destrozarlo todo, y a todos a su paso.
Llegamos al acto final, el quinto. Aquí
la acción se traslada a la casa de Hilse, un viejo y mutilado tejedor, que razone con su familia acerca del error de intentar cualquier justicia mediante la violencia. Para él, la violencia sólo traerá una respuesta violenta aún mayor.Se enfrenta a él la opinión de su nuera, quién acusa al viejo y a su hijo (es decir, el marido de ella), de cobardes, para luego de esta acusación unirse a la rebelión. Partirá finalmentetambién el hijo, cuando los soldados del orden lleguen a reprimir a los obreros
Los sublevados ingresan a la viviendacon el objeto de aumentarsus filas, y es allí cuando casi terminan linchando al pobre viejo, debido a su negación a “apoyar la causa”. Le perdonan la vida, pero sin embargo, el viejo termina hallando la muerte a causa de una bala perdida que ingresa por la ventana, cayendo muerto frente a su telar.
Representa la figura más alta del naturalismo alemán, ya que alcanza la realización de una obra que logra decribir las situaciones exacta y fielmente.
Los seres humanos expuestos en sus obras están inseparablemente unidos a sus impulsos y su medio, de tal forma que no les queda ninguna libertad de desición.
En 1924 André Breton, líder del movimiento, lo define como "el dictado de pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral".
El origen del surrealismo es literario, pero lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, crítica y a la vez constructiva.
Guillaume Apollinaire utiliza la palabra surrêaliste en 1917 en un programa teatral de una obra de Erik Satie para el Ballet Parade. En los años siguientes, Breton, Aragon y Soupault se reúnen con frecuencia en casa de Apollinaire y participan de las actividades del Dadaísmo. De éste, toman la importancia del azar y el sentido de rebeldía, pero rechazan su carácter negativo y destructivo. En conversaciones posteriores, Breton y Eluard inciden en la exploración del inconsciente y la imaginación, en el método de la escritura automática y en el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud. La declaración de intenciones del grupo aparece en 1924 en el Manifiesto Surrealista de Breton, al tiempo que se inicia la edición del periódico La Révolution Surréaliste. Defienden la inconsciencia, el sueño y la locura, e inauguran en 1925 la primera exposición del surrealismo en la Galería Pierre de París, con obras de Arp, Ernst, Ray, Klee, de Chirico, Miró, Picasso y Pierre Roy. La transposición del inconsciente a las artes visuales garantiza la libertad de estilo de sus integrantes. Miró y Max Ernst llevan el automatismo psíquico a la pintura, siendo los signos susceptibles de numerosas interpretaciones. Magritte y Dalí se decantan por un arte figurativo de escenas insólitas a veces plagadas de ambigüedades. La defensa de la libertad, en el más amplio sentido, dificulta por una parte los planteamientos políticos de algunos de sus miembros a fines de los años veinte, época en que el movimiento sale de las fronteras de Francia; pero propicia el nacimiento del expresionismo abstracto, al tiempo que posibilita otras manifestaciones posteriores como el arte pop o el arte povera.
El Surrealismo trataba de plasmar el mundo de los sueños, del subconsciente y la imaginación que escapan a la razón humana. Así, presentaban una clara influencia de las doctrinas de Freud y sus teorías del psicoanálisis.
Los surrealistas reivindicaban el azar o la sorpresa, sin ninguna intención de crear cosas bellas o morales
Investigó nuevas técnicas, como el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo), la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen), el cadáver exquisito (en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado) o la pintura automática. También se interesaron por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, el de los dementes, etc. fue revalorizado desde entonces.
Etapas del Surrealismo:
La duración del Surrealismo es muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En una primera etapa, durante los años 20 se va configurando el movimiento: se celebra la primera exposición surrealista en París en 1925. Breton se adhiere al partido comunista. En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista.
Durante una segunda etapa, en los años 1930, el movimiento se extendió más allá de las fronteras francesas.
En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Dalí, Man Ray y Óscar Domínguez.
La capacidad de promoción del Surrealismo fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. El surrealismo se difundió por toda Europa (Bélgica, España, Yugoslavia, Inglaterra, Checoslovaquia...), incluso por Japón.
Una tercera etapa coincide con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, ya que casi todos los miembros del grupo se trasladan a Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y el Pop Art).
En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a magníficas obras, comoLa estrella de mar (1928), de Man Ray. Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un perro andaluz (1928) y la edad de oro, (1930). Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de Recuerda.
El Surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. PABLO PICASSO se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...».
Pocos días después del brutal bombardeo al pueblo de Gernika, Pablo Picasso comenzó a pintar el enorme cuadro que abriría el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937.
En plena Guerra Civil Española, los aliados fascistas alemanes e italianos del General Francisco Franco hicieron su ensayo de guerra total contra una población civil.
Franco se había levantado contra la Segunda República Española en 1936. Tras derrotar a los republicanos en 1939, dirigió el destino del país hasta su muerte en 1975.
Picasso tardó poco más de un mes en plasmar sobre el lienzo las desgarradas figuras en blanco, negro y gris que conmueven, 80 años después, a quien observa una de las pinturas más famosas del mundo.
Alegato contra la guerra, símbolo del horror, del dolor... El Guernica representa todo eso.
Pero si bien el propio Picasso quería dejar abierta la lectura de su obra y nunca quiso definir el simbolismo de cada una de sus figuras, críticos y expertos han intentado desentrañar su significado a lo largo de los años.
Los alemanes de Die Brücke tallaron el suyo en madera y luego lo estamparon. El uso de la xilografía fue una de las reivindicaciones de estos expresionistas que veían en esta técnica tanto una manera de entroncar con una tradición típicamente alemana alejada de la alta cultura como una práctica del arte tosca y ruda, en las antípodas del refinamiento académico que tanto detestaban.
Die Brücke (El Puente)
"Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas tradicionales. Todo aquél que refleje en sus obras espontánea y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros".
Estilo surgido en Alemania que trata de dar al espectador una visión de los sentimientos del artista. Forma, color y textura están al servicio de esa transmisión de los estados de ánimo del autor. Supone el inicio de la pintura abstracta en sentido estricto ya que se desvincula por fin del referente. Es una pintura subjetiva que deforma y exagera. Sus grandes influencias fueron autores consagrados como Goya, el Greco, y otros más recientes como el belga James Ensor y el noruego Edvard Munch. Los dos grandes grupos de artistas del movimiento fueron los llamados “Die Brücke” (el puente)
formado principalmente por Ernst Kirchner y Emil Nolde y “Der blazer Reiter” (el jinete azul) compuesto por Vasily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee en Munich, ambos con objetivos y rasgos comunes aunque con alguna diferencia estilística que les dividía.
Imagen en portada: Emil Nolde, Dance Around Golden Calf, 1910,
El movimiento expresionista previó el futuro del hombre destruido,rotulado, convertido en una cifra por el progreso técnico y lanzó su voz de protesta y rebelión.
El Puente ( 1er etapa del Expresionismo)En 1905 al mismo tiempo que se aparece el fauvismo en Francia, en Alemania antiguos alumnos de la Escuela Técnica se reúnen para formar un grupo de artistas con el nombre de “Die Brücke” (El Puente).
Sus iniciadores y más importantes representantes son : Ernst Ludwing Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. Durante los 8 años que dura el movimiento se les unen Max Pechstein, Ott Müller y por escasos meses Emil Nolde.
Ellos se caracterizan por:
El Jinete azulAl disolverse “El Puente” su espíritu se traslada a otro grupo de artistas originado por la Secesión de Munich y vigente desde finales del 1911. Ellos deciden nombrarse como “Der Blau Reiter” (El jinete azul), denominación, según se admite generalmente, proporcionada por un cuadro del mismo título pintado por uno de sus integrantes: Vassily Kandinski.
Kandinski y Franz Marc escriben el manifiesto expresionista en donde determinan principalmente los siguientes puntos:
Lo que los diferencia de los artistas de “El Puente” es que las formas de sus pinturas son más sutiles, más finas, menos agresivas, se interesan por dejar expresados los sentimientos, no les importa tanto lo que pintan sino cómo lo pintan, le dan prioridad al color y a la forma más que al tema, utilizan contrastes de colores muy intensos con colores muy pálidos y aterciopelados.
Además de los artistas antes mencionados hay muchos otros que fueron fuertemente influenciados por el expresionismo, sin embargo, por su extensión no serán aquí mencionados. En cuanto a los fundadores o principales representantes de “El Puente” y de “El Jinete Azul” muchos permanecen dentro de los lineamientos del expresionismo, otros derivan hacia otros movimientos como la abstracción, el futurismo y otros.
El Expresionismo en el Teatro
El expresionismo, como movimiento de vanguardia, se desarrolló sobre todo en el teatro en detrimento de la lírica o la narrativa, dado su carácter simbólico y sus pretensiones de búsqueda de una "imaginería espectacular". En el expresionismo las figuras no tienen nombres sino que representan a una idea: son signos-tipo cuya función es poner de manifiesto un anhelo de renovación del hombre "más bien por medio de elevación espiritual que por cambios sociales". El expresionismo fue el movimiento encargado de convulsionar el estado de las letras en Alemania en los primeros años del S.XX.
Toller, Mühsam, Kaiser, Hansenclever, Wolf, Rubiner y Feuchtwanger llevaron a la escena las experiencias vividas en la Revolución de Noviembre, preocupándose por cuestiones como la violencia revolucionaria, así como por la situación del escritor en los tiempos revolucionarios. Con ello se pretendía lo que Heinrich Mann había escrito en un ensayo trascendental en la Alemania de estos años, Intelecto y acción (1916): aunar la práctica política a la práctica literaria. Con ello la vanguardia social y la vanguardia artística quedaban inseparablemente vinculada en favor de los más desfavorecidos.
"Ellos(los artistas)deberían reinar,para que reinase el pueblo.Deberían procurar a ese pueblo la ventura de verse tal como es. Para que tuviera un concepto más elevado de sí mismo y sentimientos más humanos. La época reclama y su honor exige que también se garantice a este país la realización de las necesidades espirituales, que los escritores se conviertan en agitadores y se asocien con el pueblo contra el poder,que comuniquen toda la fuerza de la palabra a su lucha ,que también es la lucha del espíritu" (Espíritu y acción).
El espíritu debe impulsar a la acción,pues de lo contrario no cumple su cometido, y la acción sólo se justifica con el espíritu de la razón y de la humanidad que le es inherente.
Ernst Toller nació en Samotschin (Baviera) el 1 de diciembre de 1893. Estudió en las universidades de Munich, Heidelberg y Grenoble. Cuando regresó a Alemania se le movilizó y fue enviado al frente, siendo herido al poco tiempo. A partir de entonces se entregó a la propaganda pacifista, encabezando el movimiento pacifista de Munich en 1918. Y, de este modo, en El hombre-masa (1919), obra dedicada al proletariado, Toller recoge la relación existente entre el escritor y el proletariado como el conflicto entre el revolucionario y el intelectual que se declara contrario a la violencia, mientras que la masa se muestra partidaria de su uso.
Como consecuencia de su labor política fue detenido y encarcelado. En la cárcel escribió su primer drama, La trasformación. Poco después de ser puesto en libertad, en 1919 fue nuevamente detenido y condenado a cinco años. En 1933 abandona su país y vive en varios países europeos. Finalmente se ubica en Nueva York, ciudad en la que se suicida en 1939.
Arte Futurista nace en Italia en el mismo periodo que nace el Cubismo en Francia. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódico parisiense Le Figaró, el 20 de Febrero de 1909, El Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada.
" el futurismo planteo el elogio a la máquina como una nueva forma de vida para el hombre moderno,"
Manifiesto:
1 Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.
2 El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3 La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4 Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
5 Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
6 Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7 No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
8 Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
9 Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.
10 Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
11 Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta.incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Filippo (caretula) Tommaso Marinetti, "Le Figaro", 20 de febrero de 1909
Manifiesto:
1 Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.
2 El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3 La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4 Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
5 Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
6 Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7 No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
8 Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
9 Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.
10 Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
11 Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta.incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Filippo (caretula) Tommaso Marinetti, "Le Figaro", 20 de febrero de 1909
Arte Futurista nace en Italia en el mismo periodo que nace el Cubismo en Francia. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódico parisiense Le Figaró, el 20 de Febrero de 1909, El Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada.
" el futurismo planteo el elogio a la máquina como una nueva forma de vida para el hombre moderno,"
LA VELOCIDAD.
En la Vanguardia se produce una aceleración en todos los sentidos: en la producción artística y en la teórica, aceleración que se corresponde con la del proceso histórico, político, social… La rapidez de este proceso da lugar a que los elementos se superpongan.
Los movimientos vanguardistas son rápidos, se superponen y funcionan al mismo tiempo en distintos lugares. De ahí que se erijan como conceptos de vanguardia la velocidad, la simultaneidad, la espontaneidad, la instantaneidad, el dinamismo, la impulsividad… Es decir, el arte del pasado estaría resumido por los principios de estaticidad, equilibrio, armonía, y lo que hacen los futuristas es introducir, frente a esto, la dinamicidad, el concepto de contrastes, disonancias, disarmonía
FICHA TÉCNICA: Este cuadro recibe el título de las señoritas de Avignon", óleo sobre lienzo pintado por Pablo Ruíz Picasso en 1907. Se trata de una de las primera sobras de movimiento cubista.
ANÁLISIS DE LA OBRA: En esta Obra podemos identificar a cinco figuras femeninas que, por el título, podemos identificar como cinco prostitutas de un burdel situado en dicha calle de Barcelona.
Las figuras femeninas, todos desnudas, se organizan en tres bandas verticales, siendo las dos figuras centrales las más clásicas, a pesar de que se observa la reducción de la anatomía femenina a su forma más esquemática y, aunque aparecen de pie, la posición de los brazos por detrás de la cabeza se asemeja a las de las "venus" representadas en otras etapas artísticas. Por lo tanto, aparecen representadas como si fueran vistas desde un punto de vista alto aunque las otras tres figuras sean vistas desde una posición frontal. Los colores usados aparecen sin gradación, aplicados de forma plana y renunciando a los principios de iluminación, sombras y volumen tradicionales en la pintura.
La figura situada a la izquierda del espectador, corriendo una cortina de color rojo, aparece con el rostro de perfil y su color más oscuro que las otras figuras quizás haga alusión a diferencias de tipo racial entre las distintas prostitutas. Igualmente, las formas de su cuerpo quedan simplificadas al máximo a formas geométricas planas. Por otra parte, en el extremo lateral derecho del cuadro, aparecen otras dos mujeres, una de pie y otra sentada, que son las que presentan un tratamiento más apartado de la pintura convencional. Sus rostros aparecen deformados, guardando semejanza con máscaras africanas, como si el pintor quisiera con ello destacar la naturaleza "salvaje" e indomable de las muchachas.
Las cinco figuras ocupan prácticament el conjunto del lienzo, en un espacio plano, carente de perspectiva. Podemos apreciar dos zonas diferenciadas por el color, el espacio rojizo de la izquierda, correspondiente a una cortina, y el azulado del centro y lado derecho de la composición. Nos es imposible saber si la escena tiene lugar en un interior o un exterior, aunque la presencia de la cortina le da un aspecto de teatralidad a la escena acentuando la exhibición pública de estas mujeres ofrecidas como objetos en un escaparate y cuyas miradas expresan tristeza unas y hostilidad otras.
En la parte inferior aparece un bodegón formado por una tajada de sandía, una uvas y unas peras cuyas formas también han sido simplificadas a formas geométricas.
COMENTARIO: Este cuadro de Picasso, cuyo titulo es equívoco en cuanto al origen de las muchachas resultó rompedor en cuanto a la manera de entender la pintura. Por primera vez, Picasso se acerca a un viejo tema de la pintura, el desnudo femenino, pero desde un óptica radicalmente distinta. Así, las formas blandas, redondeadas y sensuales de otros tiempos (Tiziano, Velázquez o Goya) dan paso a cuerpos de formas angulosas y planas. Las formas han sido simplificadas como si Picasso quisiera olvidar la evolución de los últimos quinientos años de historia de la pintura para volver a una pintura que busca sus referentes en el arte románico europeo, el arte del centro de África e, incluso, en el arte cicládico (3000-2000 a.C).
Picasso, como ya empezaran a hacer otros pintores con anterioridad, rompe las leyes de la perspectiva aunque ahora llega mucho más lejos pudiendo mostrar un mismo rostro desde el dos punto de vista, lateral y frontal.
Quizás haya que ver en esta obra un manifiesto del pintor sobre los caminos que debía seguir la pintura en el siglo XX, de manera que esta obra parte del pasado, los modelos más clásicos de las mujeres del centro del cuadro, para evolucionar hacia posiciones pictóricas más radicales en los extremos del mismo. Así mismo, el bodegón de la parte inferior sería un nexo de unión entre "lo antiguo" y "lo moderno" al tratarse de un tema tradicional pero mostrado desde una óptica diferente.
CONCLUSIÓN: Esta obra ha sido considerada en muchas ocasiones como el "pistoletazo de salida" del nuevo estilo cubista, un estilo del que Picasso junto al pintor Braque fueron precursores y que suponía un nuevo acercamiento a la pintura en el que las leyes de la perspectiva se veían alteradas y las formas de los objetos quedaban reducidas a formas geométricas planas en un intento de captación más intelectual y menos emocional de la realidad.
Arte Cicládico (3000-2000 a.C.)
Cubismo es el nombre que se le dio al movimiento desarrollado principalmente por el español Pablo Picasso y Braque. Curiosamente fue también L. Vauxcelles el encargado de denominar al movimiento. Se caracteriza por destruir la óptica renacentista como único punto de vista. Es capaz de representar varios puntos de vista a la vez en una misma imagen, superando así a su rival representativo, la fotografía. Afirma la bidimensionalidad aunque sugiere cierta profundidad con un particular claroscuro. Niega la luz impresionista y los modula en tonos neutros y pardos, mediante el uso de la faceta (pequeños planos de color superpuestos) y la introducción en el Arte con mayúsculas de técnicas como el collage.
Es un movimiento que no trata de captar la realidad presente ante el artista, sino que crea, a partir de la realidad, una imagen propia,nueva. Se basa en la anterior pero que no intenta parecerse a ella, sino aportar más información, incluso, que la propia realidad
Otros componentes de este movimiento fueron Juan Gris, Francis Picabia, Franz Leger y Albert Gleizes.
Póster del Matinée Dadá, enero de 1923
El Fauvismo cuestiona el Arte como representación de la realidad, abogando por un arte subjetivo que expresa sentimientos por medio del color. Término acuñado por el crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar una exposición (fauve es el término francés para fiera), Esta denominación peyorativa agradó al grupo, que la adoptó de inmediato lo denomina así por su violencia cromática, por sus agresivos contrastes, tintas planas, simplicidad en el dibujo y su ausencia de claroscuro. Los historiadores lo consideran una reacción al Impresionismo. Si éste trataba de enfrentarse a la realidad por medio de la visión, el Fauvismo intenta pintar con la mente. Sus autores principales son Matisse, Derain, Dufy y Braque.
El movimiento surge a raíz del Salón de Otoño de 1905, cuando un grupo de artista se presenta a concurso, y ante la incapacidad de clasificar sus obras por el uso de los colores y la forma salvaje de pintar, son colocadas en un salón aparte y calificados de incoherentes.
De Gaugin tomaron la libertad en el uso del color, pero exacerbada. También predicaron la liberación del instinto y el temperamento del pintor, y sus sentido decorativo.
Al no buscar la perfección, este movimiento artístico se destaca por su sencillez. Utiliza la imaginación, mezclando el mundo real con el mudo interior. El Fauve (artista fauvista), deja fluir su intuición al momento de crear una obra, que es de interpretación libre, lo que la hace subjetiva. Destaca las formas y paisajes a través de un contraste de colores, saturándolos o marcando los contornos con líneas oscuras bien definidas. Entre los temas principales de fauvismo se pueden encontrar: paisajes, retratos, cuadros africanos o árabes, espacios como paredes o piezas, etc.
Para los fauvistas, el cuadro debía ser expresión, no composición ni orden.
Influencias del fauvismo:
Las principales influencias de este movimiento provienen de Paul Gaugin, y de las ideas de Zola, Nietzsche, Stirner y Huysmans. Conciben la actividad artística como un impulso vital, donde se preocupan de la resolución de problemas meramente plásticos.
Los artistas más destacados son: Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlamink, Braque, Friesz, Rouault, Marquet, Dufy y van Dongen
El fauvismo no es un movimiento teórico (como lo son, en cambio, el futurismo o el dadaismo):No tenían más catecismo que el que les dictaba su sensibilidad de artistas. Es por ello que no contamos con un manifiesto Fauvista.
"Sueño con un arte de equilibrio, de tranquilidad, sin tema que inquiete o preocupe, dirigido atodo aquél que trabaje con el cerebro, tanto al hombre de negocios como al artista de lasletras, una cosa así como un lenitivo, un calmante cerebral como una cómoda butaca dondeuno reposa después de la fatiga física
" (Matisse)Tienen una temática casi exclusivamente paisajística: continuando con el criterio impresionistade la pintura al aire libre, elaboran una obra en contacto directo con la naturaleza. Porque elfauvismo es, sobre todo, el producto de la libertad artística, de la ausencia de limitaciones.Liberados de los prejuicios de la anatomía, de la perspectiva convencional, de la proporción, losfauves construyeron su propia técnica
Joan Miró, el carnaval del arlequín, 1924
Rosa Luxemburgo (1871–1919) fue una extraordinaria representante del pensamiento y la acción revolucionaria socialista en Europa. Trató con todas sus fuerzas de que se evitara la primera guerra mundial que ocasionó estragos de 1914 a 1918. Junto con Karl Liebknecht fue la más importante exponente de las posiciones internacionalistas y antimilitaristas en el partido socialdemócrata de Alemania. Fue una apasionada y convincente crítica del capitalismo y extraía de este análisis la fuerza de su acción revolucionaria. Llena de esperanzas, se congratulaba por la revolución rusa. Sin embargo, permaneció crítica y despierta como demócrata revolucionaria: en forma visionaria se opuso a la deformación estalinista de la revolución bolchevique.Durante toda su vida Rosa Luxemburgo perteneció a las minorías discriminadas, frecuentemente perseguidas. Por un lado, esta situación se debió a su nacimiento y destino. Siendo judía, aunque no tuviera ningún vínculo con la religión, no escapó del antisemitismo. Por otro lado, fue cuestionada por su deseo de vivir con autodeterminación, contra los prejuicios que regían a las sociedades de su época.
Ella se doctoró en una época en que muy pocas mujeres iban a la universidad, además fue políticamente activa en un momento en el que las mujeres que desempeñaban algún papel público eran cuestionadas, incluso por los partidos de izquierda. A pesar de su ciudadanía alemana, a los ojos de sus enemigos políticos siempre fue una extranjera por ser judía y polaca. Fue una revolucionaria de izquierda, lo que en su patria de origen, Polonia -ocupada por los rusos-, eso era un crimen punible con la muerte y en el país que adoptó como suyo, Alemania, un motivo para una persecución permanente.
El destino de Rosa Luxemburgo estuvo vinculado de modo inseparable al desarrollo del movimiento de las y los trabajadores alemanes, las luchas entre sus distintas tendencias y finalmente su escisión. Fue fundadora del Partido Comunista Alemán KPD (por sus siglas en alemán) y en su personalidad reunió de forma impresionante el compromiso político con su realización como persona. Precisamente, su concepto de libertad como “la libertad de los que piensan diferente” posee una fuerza conciliadora.
Las advertencias y señales de atención de Rosa Luxemburgo se pudieron comprobar al principio y al final del sistema estalinista y su aspiración a una justicia con libertad continúa vigente. Nadie puede quedar indiferente a Rosa Luxemburgo, quien sin hacer concesiones y con voz poderosa defendió sus convicciones. Ella era de temperamento caluroso y apasionado, era capaz de conquistar a todos los que se le aproximaban sin prejuicios. Sin embargo, intimidaba a quienes no se sentían a su altura. La lucha implacable de Rosa Luxemburgo contra la guerra y el radicalismo con que insistía en el vínculo entre libertad política e igualdad social no han perdido su fuerza hasta nuestros días.
Todas estas razones han llevado a que la Fundación Rosa Luxemburgo, al asumir el nombre y los principios de esta revolucionaria, dedique un homenaje permanente a esta socialista democrática. Esta mujer socialista creía que el socialismo no era un servicio a ser concebido a los otros, mucho menos un regalo ofrecido por una parte de la sociedad a los oprimidos y explotados, creía que la política socialista y el socialismo deberían emerger de un movimiento común, voluntario y consciente de todos los desprivilegiados.
Fuente: http://rosaluxspba.org/es/rosa-luxemburgo-2/
Naturalismo
" Es la verdad equilibrada con la ciencia"
Emile Zola mayor referente del Naturalismo proponía como base del naturalismo la investigación casi científica del hombre en su entorno para poner en escena hombres de carne y hueso, logrando una puesta en escena teatral que partiera de la observación minuciosa de la realidad para representarla de la manera más fiel posible, presentando al hombre en su ambiente e indagando las causas sociales y físicas que actúan sobre él. Proponía Zola que no debía el teatro escatimar detalles, por desagradables que pudieran resultar, en su afán de ser fiel a la realidad cotidiana.
*Se rechaza la artificiosidad, lo pintoresco, la monumentalidad retórica del romanticismo. En cambio, se busca una adecuación al lenguaje cotidiano, al modo de hablar de todos los días.
*Se busca que los decorados sean exactos y minuciosos, de modo que reproduzcan fielmente la realidad del ambiente. (Zola, 1881, pp.3-9)
*La identificación de los autores naturalistas con el proletariado.
*Rechaza al héroe en el sentido de un personaje desmesuradamente engrandecido, superior a la medianía común, una figura idealizada representativa de una virtud. En cambio, se concentra en el hombre común.
* El naturalismo se opone a la construcción de historias en forma clásica, con el cuidadoso desarrollo de distintas líneas que se entrelazan generando puntos altos en la acción, que van conduciendo a la historia hacia un final que en forma calculada proporciona un cierre para las líneas de acción que se fueron desarrollando progresivamente a lo largo del relato. Las obras naturalistas, entonces, cuentan con escenas comunes y estructuras sencillas, que se diferencian de las construcciones menciona-das anteriormente, que resultan completamente artificiales si se las compara con la realidad.
* Se basa en el método cientifico de la observación.
El naturalismo tiene una fuerte ideología positivista, donde se debía abandonar la imaginación y el arte ocuparía un lugar "útil". Todo giraría en torno de la pasión a las ciencias en especial las naturales con su método científico unido a un espíritu democrático, edificando el nuevo estado moderno, en detrimento de la religión, liberando a las sociedades de ilusiones, de discusiones indefinidas y de ídolos ya que todo era demostrable y comprobable científicamente dentro de un marco de clasificación rigurosa y estanca. La biología moderna es el espíritu del positivismo , la influencia religiosa cesaría y no habría más antagonismo entre las necesidades intelectuales y las morales.
Dice Piscator sobre el naturalismo:
Verdad nada más que verdad, pero que se entendía por verdad en aquella época?
No otra cosa que sino el descubrimento
del pueblo en beneficio de la literatura. A diferencia de todas las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no proporcionaba más que el tipo individual cómico, el Naturalismo Alemán presenta por primera vez al proletariado como clase.
pero el Naturalismo está lejos de servir de expresión a las exigencias de las masas porque el naturalismo fija situaciones, restaura la congruencia entre la literatura y la situación de la sociedad. (...) Explosiones de desesperación, en vez de soluciones.
Vanguardias Históricas
Estos movimientos tienen en común que se oponen al Arte en general, es decir generan una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones se dirigen contra la institución arte, tal como ella se conformó en la sociedad burguesa . Con sus limitaciones esto también vale para el futurismo italiano y el expresionismo alemán.
El cubismo por su parte no tuvo las mismas intenciones, pero sí cuestionó el sistema de representación vigente desde El renacimiento, el cual se basaba en la perspectiva central. Puede incluirse como vanguardia , aunque dentro de sus fundamentos no se encontraba la tendencia de las vanguardias, aquélla relacionada con la superación del arte en las praxis cotidiana. ( Peter Bürger. Teoría de la Vanguardia, pag 24).
Los vanguardistas reclaman que el arte regrese a la praxis cotidiana. Marcel Duchamp , con sus ready mades, intenta sacudir la institución arte, trayendo objetos del mundo real. "Urinoir"
Por otro lado, Los procedimientos llevados a cabo para la construcción de la obra de arte, eran elegidos en función del efecto que debía provocar la obra sobre el receptor y no estaban en función de los principios estilísticos, ni de normas de estilo. Hasta esa época del desarrollo artístico , el empleo de los medios era límitado por el estilo de la época, por el canon de procedimientos aceptados, el cual estaba preestablecido y era transgredido solo en ciertos límites.
Las fuerzas motrices de la revolución alemana y la rusa son semejantes, y hunden sus raíces en la devastación de la guerra imperialista. La acción del proletariado alemán, paralizada temporalmente por la propaganda chovinista del Partido Socialdemócrata (SPD) y los sindicatos, experimentó un cambio brusco en el lapso de la guerra. La escasez y privaciones de la población, los miles de soldados masacrados en las trincheras y otros tantos mutilados y heridos que poblaban los hospitales, las derrotas en el frente y la insolencia de una burguesía y una casta militar ávida de conquista a la que no le importaba lo más mínimo el sufrimiento de su pueblo, precipitaron los acontecimientos. La irrupción de los marineros y los trabajadores de Kiel, el 9 de noviembre de 1918, desató el movimiento revolucionario poniendo punto y final al Reich y destronando al káiser. En una secuencia similar a las jornadas de febrero de 1917 que culminaron en el derrocamiento del zarismo, los soldados y trabajadores alemanes extendieron su poder por todo el país, conquistaron para la revolución la mayoría de las ciudades, incluyendo la capital Berlín, y crearon los consejos de obreros y soldados que disputaron al viejo régimen burgués y al Estado Mayor del ejército el derecho a dirigir la sociedad. En el transcurso de muy poco tiempo, los trabajadores alemanes demostraron una capacidad de sacrificio y una entrega sin igual a la causa del socialismo. El triunfo de la revolución socialista en Alemania pudo cambiar el curso de la historia posterior: ya no se trataba de un país atrasado sino de una potencia capitalista, con el proletariado más fuerte y mejor organizado del mundo.
La traición de la socialdemocracia
A diferencia de los soviets rusos, el poder encarnado por los consejos de obreros y soldados alemanes no logró imponerse al de la burguesía en el transcurso de la lucha. Pero el éxito de la revolución rusa y el fracaso en Alemania no fueron determinados por una mayor conciencia del proletariado ruso, o su mayor arrojo o valentía. La derrota de la Liga Espartaquista (la tendencia marxista revolucionaria alemana) y el asesinato de sus líderes, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, responden a otras causas. En primer lugar, la traición de la socialdemocracia que, en defensa del viejo orden burgués, selló una firme coalición con el Alto Mando del Ejército, los mismos oficiales que a las órdenes de Erich Ludendorff habían promovido la guerra imperialista, enviado a la masacre a cientos de miles de soldados y combatían con toda la intensidad posible la revolución triunfante en Rusia. Estos mismos líderes socialpatriotas, encabezados por Ebert y Scheidemann, aprendiendo de las lecciones de la revolución rusa y de los éxitos de Lenin, Trotsky y los bolcheviques, tomaron como la tarea inmediata y más importante el sabotaje de la revolución desde dentro, es decir, asegurarse el control de los consejos de obreros y soldados adoptando para ello todas las medidas necesarias, incluyendo su elección para dirigir su Comité Ejecutivo.
El programa de estos dirigentes socialdemócratas era claro: ganar el apoyo de la clase dominante y las masas de la pequeña burguesía a favor de una República capitalista y de orden, y descarrilar la revolución socialista de los trabajadores y los soldados apelando a las viejas fórmulas de “unidad nacional” y “Asamblea Constituyente”. Pero cuando esta estrategia chocó contra una resistencia frontal de la vanguardia de la clase trabajadora y de los oprimidos, los dirigentes reformistas de la socialdemocracia, que encabezaban el Consejo Ejecutivo de los Consejos y a su vez el gobierno de la República, no dudaron en lanzar a las fuerzas armadas de la contrarrevolución contra las masas obreras.
Desde enero a mayo de 1919, y en algunas zonas hasta bien entrado el verano, las fuerzas de la contrarrevolución, integrada por dirigentes y cuadros socialdemócratas, militares de derechas, militantes de partidos burgueses y futuros miembros de los cuerpos de choque nazi, jaleados por la prensa reaccionaria, protagonizaron una cruenta campaña de represión para liquidar por la violencia a los trabajadores revolucionarios y a sus dirigentes. Miles de proletarios y militantes comunistas, especialmente jóvenes obreros, fueron las víctimas de este terror, que presagiaba los años horribles del régimen nazi. Sobre esta base se fraguó la República de Weimar. En Berlín, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fueron detenidos, golpeados salvajemente y finalmente asesinados por las tropas de los freikorps conducidas por órdenes del ministro del Interior socialdemócrata, Gustav Noske. Como señala Sebastián Haffner: “Se puede comprobar fehacientemente que el asesinato de Liebknecht y Luxemburgo se planeó, como muy tarde, a principios de diciembre y se ejecutó de forma sistemática. Ya en estos primeros días de diciembre saltaban a la vista pancartas en todos los postes de anuncios, con el siguiente texto: ‘¡Obreros, ciudadanos! A la patria se le acerca el final. ¡Salvadla! Se encuentra amenazada, y no desde fuera, sino desde el interior por la Liga Espartaquista. ¡Matad a sus líderes! ¡Matad a Liebknecht! ¡Entonces tendréis paz, trabajo y pan! Fdo. Los soldados del frente!”1.
Esta alianza amparada por los dirigentes del SPD, que se convirtieron en el dique más seguro del régimen capitalista, tuvo un largo alcance: propició la maduración en el seno de los freikorps de las ideas que dieron carta de naturaleza a las futuras SA y SS y alentó a la camarilla militar que posteriormente nutriría el partido nazi. Una guerra civil contra la clase obrera, en la que la burguesía alemana realizó su primer ejercicio amplio de terror contrarrevolucionario, que pocos años después sistematizaría en el holocausto nazi.
La dirección revolucionaria
La segunda traición de la socialdemocracia —la primera fue su apoyo a la guerra imperialista— no pudo ser neutralizada en esos momentos. Las insuficiencias políticas, teóricas y prácticas mostradas por los dirigentes de la izquierda revolucionaria —incluyendo a los líderes de la Liga Espartaquista— para crear en el transcurso de aquellos acontecimientos un partido marxista de masas (bolchevique) fueron evidentes y jugaron un papel muy negativo. Muchas de las discusiones teóricas entre Rosa Luxemburgo y Lenin, que ante los ojos de los militantes obreros aparecían en no pocas ocasiones como peleas secundarias y doctrinarias, adquirieron todo su peso y relevancia. Un hecho que no puede devaluar la tenacidad e insobornabilidad revolucionaria de Rosa Luxemburgo, Karl Liebknecht y otros muchos, que pagaron con el martirio su entrega a la causa del socialismo.
Un partido revolucionario no se puede improvisar. Cuando la cuestión del poder se decide por la intervención consciente de fuerzas sociales vivas, el espontaneísmo y la energía creadora de las masas, aún siendo decisivos, no pueden reemplazar a la táctica y la estrategia en la guerra de clases. El partido y los cuadros son imprescindibles para ganar a la mayoría de los explotados al programa de la revolución socialista a través de consignas y métodos adecuados. Sin un núcleo sólido y con raíces en el movimiento, que haya asimilado en profundidad las lecciones de las revoluciones pasadas, tanto las que acabaron victoriosamente como las derrotadas, es extremadamente difícil, por no decir imposible, elaborar las posiciones que cada momento demanda y combatir las tremendas presiones que alimenta una situación revolucionaria.
Rosa Luxemburgo, a través de la dura experiencia de aquellos días, y especialmente tras su fracaso en combatir las tendencias ultraizquierdistas en el congreso de fundación del Partido Comunista de Alemania (KPD), comprendió mucho mejor el papel insustituible que juega la dirección revolucionaria. Así lo señaló en su último escrito, que constituye todo un testamento político: “¿Qué podemos decir de la derrota sufrida en esta llamada Semana de Espartaco [se refiere a la semana de lucha armada en Berlín del 5 al 12 de enero de 1919] a la luz de las cuestiones históricas aludidas más arriba? ¿Ha sido una derrota causada por el ímpetu de la energía revolucionaria chocando contra la inmadurez de la situación o se ha debido a las debilidades e indecisiones de nuestra acción? ¡Las dos cosas a la vez! El carácter doble de esta crisis, la contradicción entre la intervención ofensiva, llena de fuerza, decidida, de las masas berlinesas y la indecisión, las vacilaciones, la timidez de la dirección ha sido uno de los datos peculiares del más reciente episodio. La dirección ha fracasado. Pero la dirección puede y debe ser creada de nuevo por las masas y a partir de las masas. Las masas son lo decisivo, ellas son la roca sobre la que se basa la victoria final de la revolución. Las masas han estado a la altura, ellas han hecho de esta ‘derrota’ una pieza más de esa serie de derrotas históricas que constituyen el orgullo y la fuerza del socialismo internacional. Y por eso, del tronco de esta ‘derrota’ florecerá la victoria futura.
‘¡El orden reina en Berlín!’, ¡esbirros estúpidos! Vuestro orden está edificado sobre arena. La revolución, mañana ya ‘se elevará de nuevo con estruendo hacia lo alto’ y proclamará, para terror vuestro, entre sonido de trompetas: ¡Fui, soy y seré!”2.
1. Sebastián Haffner, La revolución alemana (1918-1919), Editorial Inédita, Barcelona 2005, p. 159.
2. Rosa Luxemburgo, El orden reina en Berlín, 14 de enero de 1919.
Fuente; http://www.fundacionfedericoengels.net/index.php/36-noticias2/noticias/191-la-revolucion-alemana-de-1918-19
Erwin Friedrich Maximilian Piscator
17 de diciembre de 1893 (Greifenstein-Alemania-) / 30 de marzo de 1966 (Starnberg -Alemania-)
Síntesis biográfica
De una familia de clase media de Hesse-Nassau, descendiente de Johannes Piscator, un teólogo protestante que produjo una traducción de la Biblia en 1600. Estudió historia del teatro en 1913 en el famoso seminario de Arthur Kutscher en la Universidad de Múnich.
Inició su carrera como actor ese mismo años, realizando papeles menores de forma gratuita en el Residenztheater, bajo la dirección de Ernst von Possart. Durante este periodo, Karl Lautenschläger instaló uno de los primeros escenarios giratorios del mundo en ese teatro.
Influencia de la guerra
Durante la Primera Guerra Mundial fue reclutado en el ejército alemán, sirviendo en una unidad de infantería a partir de la primavera de 1915. Escribió varios poemas sobre sus vivencias, los cuales fueron publicados en la revista izquierdista Die Aktion.
Durante el verano de 1917, luego de haber participado en la Primera Batalla de Ypres y haber estado hospitalizado fue asignado a una unidad teatral militar. En noviembre de 1918, cuando se firmó un armisticio, Piscator dio un discurso en la primera reunión de un sóviet revolucionario.
Fundación de teatros
Comenzó como actor, y durante la primera guerra mundial dirigió un teatro mientras estaba en el frente. Junto con George Grosz y otros participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919).
Fundó y dirigió varios teatros en Berlín (1919-1931): Dos tribunal, Dos Proletarische theater, La volksbühne y las tres ediciones de la piscator-Bühne.
Con Felix Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos teatro político (das Politische theater). Representó por primera vez las obras de F. Wedekind, H. Mann, g. Kaiser, m. Gorki, r. Rolland, e. O'neill y e. Toller y en 1931, en la Urss, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von st. barbara (la revolución de los pescadores de santa bárbara), basada en un cuento de Anna Seghers.
Fue director de espectáculos grandiosos e impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios: maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación en varios planos del escenario teatral tradicional.
Exilio
Se exilió a Estados Unidos (1938-1951) y en Nueva York fundó el Dramatic Workshop de la New School for Social Research, que contó con profesores como Lee Strasberg (Actor's Studio) y Carl Zuckmayer, y alumnos como Arthur Millar, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y Julian Beck (Living Theatre).
Labor en Alemania
Después de la tercera producción de Piscator-Bühne, Piscator viajó a Moscú para realizar un largometraje para el estudio Mezhrabpom. El compromiso de Piscator con la Revolución rusa antes del ascenso de Hitler fue un factor decisivo en todo su trabajo. Luego del ascenso al poder de Hitler en 1933, decidió permanecer en la Unión Soviética como refugiado político. Piscator abandonó el país en 1936 y en 1937 se casó con la bailarina Maria Ley en París.
En 1936, Piscator colaboró con Lena Goldschmidt en una adaptación teatral de la novela An American Tragedy de Theodore Dreiser. La producción, titulada The Case of Clyde Griffiths fue dirigida por Lee Strasberg y permaneció en cartelera durante 19 presentaciones.
Cuando Piscator y su esposa inmigraron a los Estados Unidos en 1939, fue invitado por Alvin Saunders Johnson, el presidente de La Nueva Escuela en Nueva York, para que fundara un taller teatral. Entre los estudiantes de Piscator en este taller estaban Marlon Brando, Tony Curtis, Judith Malina, Walter Matthau, Harry Belafonte, Elaine Stritch y Tennessee Williams
Regreso
Víctima del maccarthismo, regresó a Alemania y se convirtió en el director de las primeras representaciones del "nuevo" teatro político de los años sesenta:
