Raccord: Puntos en común
Las intuiciones de Griffith
Rompio con la tradicion del gran marco escènico acercàndose a los intérpretes; encuadrados a la altura de las rodillas en
plano americano.
-mas familiar, màs realista, en romper su aislamiento, en hacerlo circular junto a otros, proximos o alejados de él.-
Raccord de mirada:la mirada que aparece en una imagen conlleva a la siguiente, la de lo mirado.
Se construia alrededor de una idea y no de la simple exposición de un hecho o de la clásica narración.
*El escalonamiento de planos del plano de conjunto al primer plano, la creación de un espacio espacio-temporal, el montaje alterno y el montaje paralelo, el suspense,
el ritmo)
*Rebosa de lo que hoy llamaríamos falsos raccords (de miradas, de eje, de luz)
porque los planos no se fdm aron en función de su raccord invisible.
*Todo lo contrario, en su mayoría estaban compuestos, e incluso sutilmente
compuestos, como cuadros autónomos».
el plano corto ó primer plano: Desterrar una de las restricciones del cuadro aproximándose a los intérpretes para captarlos.
Montaje paralelo: se contruye el relato apartir de dos historias que puede nunca se cruzan tienen una conexión metafórica o temática.(ej: por contraste.)
Montaje alterno: es aquel en que se cuentan con planos dos historias paralelas que terminan cruzandose en un punto de la historia.
autarquía,
autonomía
Montaje -Pinel-
Capitulo 2
*el espacio registrado por la cámara, es decir, el encuadre, y el espacio del filme, el suscitado por la planificación-montaje con la sucesión de planos.
El espacio del filme nació cuando el ángulo monodireccional del cuadro fue sustituido por tomas captadas desde ángulos opuestos.
*1º se tomo el eje contrario (180°) en una especie de cuadro / contracuadro que encontramos ejemplificado n en los westerns de Thomas
H. Ince o en La Dixiéme Symphonie, de Abel Gance.
*Pero los intercam bios
de mirada eran desagradablemente frontales y la sucesión de planos poco fluida.
*Más tarde, cuando al filmar una Conversación se produjo un acercamiento a los protagonistas en ángulo respecto a una línea imaginaria constituida por su intercambio el cruce de miradas (la eye-line) para así destacar los ojos de un personaje y luego los del otro, se evidenció que el ángulo opuesto de 180° no aseguraba el cruce de miradas,
porque los personajes parecían mirar a una misma dirección
*De ahi la aparicion de una de las pocas «reglas» de la puesta en escena cinematografica: en el rodaje de un plano contraplano es importante no franquear el eje de miradas.
*De manera más general este principio también define los RACCORDS de direccion: Si filmamos a un personaje que atraviesa la imagen lateralmente de izquierda a derecha, un contracampo a 180º invertirá el sentido del desplazamiento y dara la sensación de que el personaje vuelve sobre sus pasos.
*Si procuramos no franquear la linea creada por dicho desplazamiento, estaremos respetando su dirección,
*Otra regla consiste en evitar cambios de ángulo demasiado reducidos (-30º) al pasar de un plano a otro a una misma distancia, pues todo cambio que no sea lo bastante franco dara la impresion de ser un -salto-
El ritmo se obtiene mediante un juego con la duración experimentada
*Los americanos no rindieron culto al montaje: para ellos el montaje era más un instrumento narrativo que un procedimiento directamente expresivo o demostrativo.
*Así, moderaron notablemente el uso del montaje corto y del prim er plano.
* Pero invirtieron una innegable energía en camuflar la escritura tras el telón
de la naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezas de la expresión visual.
Montar un film equivale a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las relaciones entre tpo real en rodaje, el tpo representado en la peli y el tiempo experimentado por el espectador.
*La temporalidad de un film se define a traves de continuidades y rupturas.
*Estos se asemejan a los sucesivos movs de atencion de la percepcion habitual.
*Quedan unidos por corte directo (o encadenados) y emprean raccords de mirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos.
*fundido a negro
*fundido de apertura
*cortinilla
*breve montaje rápido
*rotacion acelerada del reloj
*calendario deshojandose
Los planos (sucesion continua de fotogramas obtenidos en na sola toma y situados entre dos cortes) que se unen entre si para constituir conj. definidos por una accion unitaria: la escena(marcada por la continuidad espacio-temporal) y la secuencia(que comporta elipsis)
*El oficio de montador nace con el cine sonoro en Francia.
*Eran obreras que seguian marcas según un código.
(el trabajo creador lo hacia el realizador, el ayudante o el operador)
*Tambien incluia la creacion de los cartones.
Más que soportar el riesgo de un juicio peligroso director-system con realizadores a
quienes consideraban una carga, imprevisibles y derrochadores, prefirieron
promocionar a los actores (stars), más manipulables según
ellos, e imponer el sfar-syslem.
De esta manera, se impuso una división
del trabajo en la fabricación de las películas: preparación, realización, acabado, donde cada etapa tenía unos límites estrictos que asegurabanel dominio del conjunto.
Los soviéticos del 20
*El montaje consisti aluego en elegir los elementos próximos o alejados que mejor exrpresen los distintos momentos de la escena.
*El pcp son dos ejes paralelos y dos campos contiguos.
Epstein y el montaje en libertad
*La ausencia de gratuidad
*la camara no es un testigo inert: participa estrechamente en la acción y expresa los estados de ánimo de los personajes.
GAnce 18-28
*Un montaje hábil, trabajado y fluido rompía con la mediocre escritura francesa.
*El montaje alternaba la brusquedad de los cortes con las elipsis, los raccords en movimiento con los cruces de miradas.
Montaje corto: Cada plano se reducía a un solo fotograma.
EL montaje acelerado; -rueda de Sisif-
La sensacion de aceleración se obtuvo gracias a la progresiva reducción del número de planos analíticos.
*Fragmentación de la escena
*Libertad de ángulos y distancias
*creación de un espacio y de una temporalidad filmicos
*direcciñon del espectador.
*Las investigaciones contribuyeron asi a formar la reflexion y la práctica -mas moderada- de los americanos y británicos.
Instauraron los grandes principios de planificación y el montaje clásicos, fundamentos del nuevo modo de representación de las imágenes fotográficas animadas.
Einsenstein, el ensamblaje de dos planos evocaba más a una -colisión- que esa unión por lo general buscada en el filme narrativo tradicional.
La idea nacía del choque: -Si el montaje ha de compararse con algo, las sucesivas colisiones de una serie de planos pueden compararase con una serie de explosiones en un motor de auto o de tractor (?)
Como estas, imprimen movimiento a la máquina, el dinamismo del montaje implusa al filme y lo conduce a su horizonte "expresivo".
*El detalle por el todo y el primer plano.
*El montaje no busca justificación realista de ninguna clase: se basa en una poderosa y àspera voluntad de expresión.
*La yuxtaposición de 2 fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma.
*el resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de los componentes tomados por separado.
*Si el montaje puede reconstruir un sujeto partiendo de planos de éste desmembrados por la planificación, también puede crear un sujeto compuesto juntando planos heteróclitos (hace falta, no obstante,
que un m ínim o de indicios favorezca la unión enmascarando el artificio: así, los planos deben constituir raccord, como en el efecto K)
*La presentación teatral era la menos ventajosa, la menos económica.
*El hombre de lo cámara (Chelovek s kinoapparaiom, 1929) reemplazaba la unidad del cuadro (o de la «vista») por la ubicuidad del «cine-ojo»; al «proceso pictórico» fijo le oponía la multiplicación del punto de vista: «Yo impongo al espectador que vea tal o cual fenómeno visual del modo que me parece más ventajoso.
*La cámara conduce los ojos del cine-espectador de las manos a los pies, de los pies a los ojos y a todo
lo demás, en el orden más ventajoso, y organiza los detalles en un estudio de montaje bajo reglas estrictas.
*Los nuevos cineastas soviéticos, en cambio, eran
teóricos. Todo les inducía a inventar: el espíritu vanguardista, que nada ama con mayor pasión que los manifiestos, el compromiso revolucionario ansioso de justificación, e incluso la carestía de película que afectaba
entonces al país y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de emptezar a darle vueltas a la manivela
Capìtulo 1
Cine sin el montaje
*El concepto de cuadro no alude tanto al arte pictórico (salvo excepciones puntuales)
*Se constituía alrededor de la escena (unidad del relato dramático) tratada en forma de cuadro (una toma filmada de una sola vez que abarcaba frontalmente la totalidad de un decorado pintado).
*La escena (la palabra está aqui tomada en su acepción de unidad del relato dramático) tratada en forma de cuadro (una toma filmada de una sola vez que abarcaba frontalmente la totalidad de un decorado pintado)
*Los primeros «estudios» especialmente concebidos para el rodaje de películas reflejaban esta configuración obligatoria.
raccord de dirección,uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.
*Para una mirada de hoy dos tijeretazos y un
raccord DE movimiento bastarían para dar continuidad a la acción.
*Pero no puede denunciarse una falta de raccord allí donde la continuidad no existía.
*Podremos como mucho, señalar una contradicción: el cuadro exige una duración para instalarse y desarrollarse.
El «cuadro» del cine era centrípeto, com o las telas de los viejos maestros, las grandes pinturas históricas alzándose en sus marcos dorados.
Todo debía figurar en la imagen
*La de piano , estrechamente vinculada al montaje.
se empalmaron sucesivamente «vistas» y cuadros de carácter heterogéneo.
*Luego se agruparon los elementos con un mismo tema o con una historia similar,sin que pueda aún hablarse de montaje.
*Una serie de cuadros, en los que ocasionalmente un decorado natural sustituía al telón pintado. Los cuadros se sucedían sin solución de continuidad,
*Habría consistido en presentar la sala de proyección y los espectadores.
*En el cuadro, el decorado iba cambiando ante la cámara para representar escenas de ficción: «vistas históricas» o «escenas reconstituidas».
*La cámara adoptaba el punto de vista de un espectador
hipotéticamente sentado en el patío de butacas.
*Una especie de regla tácita establecía
que los actores se vieran «de pies a cabeza», con «aire» por
encima
*Organizar, y luego pervertir y cuestionar, el principio
mismo del cuadro, figura central del modo de representación primitivo.
pequeño cubículo destinado a la toma de vistas que correspondía a la «cuarta pared» del teatro
Diapositiva fotográfica en movimiento que permitía «captar la vida en vivo» o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales.
Constituye una totalidad que no reclama un antes ni un despuès, ni contracampo alguno.
Es el primer modo de representación de lo que todavía
no se había dado en llamar «cine de lo real».
El término definía la yuxtaposición simple de fragmentos dispares o de una serie de cuadros.
Sólo al término de esa década y siguiendo la evolución de la práctica cinematográfica pudo ampliarse el significado de la palabra.
A partir de entonces, el término montaje se ha venido aplicando a la etapa final en la elaboración de una película, la que garantiza la síntesis de los elementos recogidos durante el rodaje
*operación de síntesis efectuada al término del filme, se ordena a partir de imágenes y sonidos materializados"
eJ: el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con acumular un material luego ordenado en el montaje.
*La primera, ejercicio de análisis previo al rodaje o simultáneo a éste, es del orden del proyecto o la improvisación.
*La planificación proyecta la organización formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinematográficas
de tiempo y espacio:los planos.
*Esta fragmentación prepara el terreno para el montaje
Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre,
lo que se mostrará y lo que no, lo que se verá y lo que no, lo que se oirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la planificación trata ante todo de definir la estrategia del filme imaginando lo que serán los planos - su escala, su contenido...— y organizando su sucesión.
que la lengua inglesa, define que
*Cutting, o la operación material (cortar, pegar);
*ediTING,o la ordenación de los elementos visuales y sonoros que confiere al film e su rostro definitivo;
*montage, o la relación entre planos
desde una perspectiva esencialmente estética y semiológica, en el sentido
en que hablamos del montaje eisensteiniano (y, en el vocabulario técnico,
un efecto de ilación).
