da Alberto Mauriello mancano 6 giorni
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Dmitri Tymoczko:
, Journal of Music Theory 48.1 (2004).
It is frequently observed that over the course of the nineteenth century
the chromatic scale gradually supplanted the diatonic. In earlier periods, non-diatonic tones were typically understood to derive from diatonic tones: for example, in C major, the pitch class F# might be conceptualized variously as the fifth of B, the leading tone of G, or as an inflection of the more fundamental diatonic pitch class F. By the start of the twen-tieth century, however, the diatonic scale was increasingly viewed as a selection of seven notes from the more fundamental chromatic collection. No longer dependent on diatonic scale for their function and justification, the chromatic notes had become entities in their own right.
Broadly speaking, composers approached this new chromatic context
in one of two ways....
(Prevalentemente area francese e russa)
...... "The second approach, associated with composers like Rimsky-
Korsakov, Debussy, and Ravel, preserved a more conventional under-
standing of the relation between chord and scale, but within a significantly expanded musical vocabulary. New scales provided access to new chords, while new chords, in turn, suggested new scales. The scalar tradition, as I will call it, thus proposed a less radical, but also more hierarchically structured, conception of musical space: scales continued to exert their traditional influence in determining chord succession and melodic content, mediating between the musical surface and the underlying world of the total chromatic. By contrast, the chromatic tradition tended toward a flattening of musical space, as the chromatic scale exerted an increasingly direct influence on harmonic and melodic activity."
(Prevalentemente area tedesca)
..... "The first, associated with composers like Wagner, Strauss, and the early Schoenberg, de-emphasized scales other than the chromatic. Chord progressions were no longer constrained to lie within diatonic or other scalar regions. Instead, they occurred directly in chromatic space—often by way of semitonal or stepwise voice leading.
Melodic activity also became increasingly chromatic, and conformed
less frequently to recognizable scales. Chromaticism thus transformed
not only the allowable chord progressions, but also the melodies they
accompanied."
Intorno alla metà del XIX sec. in molti autori - in particolare Liszt e Wagner - la linearità si fa sempre più cromatica; ciò è connesso con l'emergenza di armonie e procedimenti armonici inediti e complessi (L
l'Analisi - specie di stampo schenkeriano - tende generalmente ad interpreta quest'armonia come risultante della combinazione di movimenti contrappuntistici cromatici). Questo tipo di cromatismo non costituisce affatto il superamento della tonalità i cui principi rimangono ancora pienamente operanti. Sarà Liszt a "saltare il fossato": nell'ultima fase della produzione Lisztiana cromatismo e nuova visione della "tradizione scalare" si coniugano spingendo definitivamente la musica fuori dalla sfera dei principi tonali
Sonata per violino e pianoforte di Brahms op. 78 n. 1 in SOL Maggiore “Regensonate”, primo movimento “vivace ma non troppo”
Bibliografia
Audio-video
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La texture
Lungi da una netta relazione figura/sfondo (melodia + accompagnamento) il rapporto violino/pf è quello sempre innervato di polifonia della grande tradizione tedesca; in particolare c’è una forte affinità con il clima dell’ “intimo dialogo” Voce/pf tipico del Lied, fatto di rimandi e affinità (da una raccolta di Lieder derivano appunto i temi della Sonata). Superficialmente i ruoli ci appaiono distinti, ma la texture è polifonica. Una polifonia complessa ed intricata, normalmente a tre parti (come da antica tradizione) tra le quali vigono relazioni lontane da semplicistiche logiche di gerarchizzazione. Il tutt’uno dell’evento polifonico trova la sua profonda ragione nella presenza pervasiva più o meno esplicita delle cellule primarie (vedi prossimo paragrafo): grazie a ridondanze ritmico metriche e melodico intervallari (che le rende per così dire “geneticamente affini”) le voci sono tutte parimenti “necessarie” alla definizione della particolare texture brahmsiana (es.: vedi in particolare il primo tema).
Le cellule primarie
Ogni momento del brano pare custodire e trasmettere una sorta di “codice genetico”, l’elemento coesivo che corrisponde a uno o più entità motiviche, intervallari, ritmiche: le cosiddette cellule “generative” o “primarie” (nella Sonata ne sono stati individuati due o tre). Queste cellule interagiscono diacronicamente o sincronicamente a tutti i livelli dell’organizzazione formale (anche – secondo alcune interpretazioni – su quello dei piani armonici).
ES
La Forma
Se la forma classica è architettura, la forma Brahmsiana è “logos” (Dahlaus): una sequenza di eventi ognuno dei quali sembra prendere le mosse e derivare dagli eventi precedenti (vedi l’espressione “Variazione sviluppativa ”coniata da Schoenberg, e la “tecnica dell’annodamento” descritta da Schenker).
La tenuta della forma non si deve più – come nei classici - ad un equilibrio di tensioni e all’orientamento “teleologico” degli eventi (vedi sul piano formale la tendenza a porre il punto di massima tensione armonica all’inizio dello sviluppo anziché verso la sua fine); la coerenza dell’opera è garantita ora da un continuum privo di cesure nette (nella sonata op. 78 lo si vede e lo si sente già dall’assenza dei convenzionali marcatori formali della forma sonata). Questo primo tempo potrebbe essere riconducibile al modello di primo tempo di sonata ma allo stesso tempo si può interpretare come una forma ad arco i cui snodi sono caratterizzati dal continuo ritorno di un motivo (vedi Mauriello: appunti analitici allo spartito).
ES
Fraseologia
La ridondanza melodico ritmica fa perdere alla frase la sua "classica" plasticità architettonica; i contorni sfumano grazie all'ambiguità e alla scarsità di riferimenti cadenzali; la frase si espande giungendo a volte a corrispondere ad un'intera sezione formale.
ES
ALTRO
Sulla condivisione di motivi
Le cellule generative e l’insieme dei temi della Sonata da esse derivate sono variamente connessi al ciclo di Lieder op. 54 ed in particolare ai n. 4 e 5: "Regenlied" (da cui il nome Regensonate) e "Nachklang". Emerge così un contenuto “poetico” trasversale alle singole composizioni che si precisa e acquisisce varie pieghe ad ogni sua diversa manifestazione: un tema e le sue trasformazioni, l’andamento e il genere formale del brano in cui il tema o i temi sono presenti, e non ultimo il testo letterario di riferimento (vedi ad esempio il carattere da “marcia funebre” che acquisisce il motivo della pioggia – Regen - nel 2° movimento).
E’ una prassi – quella della condivisione di motivi – comune a tanti musicisti romantici a partire da Schubert, passando per Schumann, Wagner e Liszt. La circolazione di motivi all’interno dell’opera (es.: Sonata ciclica) o fra più opere (vedi Florestano ed Eusebio di Schumann) esprime nel romanticismo, la tendenza a disegnare traiettorie poetiche che travalicano i confini della singola opera (per es.: gruppi di Sonate o di Sinfonie); al tempo stesso rafforza l’ideale dell’Opus (il corpus completo della propria produzione) e segna l’apertura del fare artistico all’elemento autobiografico.
Brahms il progressivo
La condivisione di motivi si allarga anche all’opera dei propri contemporanei e dei musicisti del passato. Ciò esprime naturalmente la naturale necessità di confronto con il mondo poetico e tecnico/compositivo di altri autori (abbiamo notato ad esempio che l’intermezzo op. 76/iv ricorda – almeno per texture e tonalità - la seconda parte del n. 4 della Kreisleriana di Schumann), ma in particolare nell’artista tedesco emerge la necessità di voler individuare il proprio posto e il proprio ruolo nella tradizione. Da questo punto di vista Brahms era consapevole di essere l’ultimo testimone di una grande parabola cominciata con Bach (da qui si motiva il senso “crepuscolare” del comporre brahmsiano) ed è noto che in vita fu eletto a campione del "conservatorismo" formalista, (si ricordi il dibattito innescato dalla pubblicazione - 1854 - di "Von Musikalish Schonen" di Eduard Hanslick). Sarà Schoenberg – con il saggio “Brahms il progressivo” (1933) - a rivalutare la figura di Brahms indicando nelle sue tecniche compositive (vedi la già citata “variazione sviluppativa”) un modello operativo di riferimento per il rinnovamento - agli albori del ‘900 - della grande tradizione musicale tedesca.
Bibliografia
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Indebolimento delle tensioni tonali "classiche" e affermazione di nuove relazioni armoniche
Ambiguità tonale
L'intermezzo presenta una profonda ambiguità nell'impianto armonico-tonale: La convenzionale natura centripeta della tonalità d'impianto (SI b) è indebolita dalla tonalità della sottodominante (MI b principalmente in versione minore)
ES:
Relazioni di terza
Per quanto non appaia mai la triade di tonica, la sezione B dell'intermezzo è nella tonalità di DO b (IIb di SIb). Come la sez. A anche questa è basata su un prolungamento di V7 che risolve su VI (cadenza d'inganno). Nella sez. A il sesto (sol min.) viene confermato da un PAC ; mentre nella sez. B la triade di LA viene subito abbandonata per "trasformarsi" nel giro di due armonie in SIb: V7
Nel complesso dunque emergere la seguente "catena" di relazioni di terza in cui la triade mi b (la SD) fa da asse centrale:
SI b - sol - mi b - (do b) - LA b
Cromatismo locale e strutturale
La texture dell'intermezzo è la classica scrittura Brahmsiana polifonico/armonica, in questo caso particolarmente cromatica. Il cromatismo però agisce anche su ampia scala: La sezione B infatti è sinteticamente un procedimento armonico simile ad A replicato un semitono più in alto
Bibliografia
Altro
Nel Fauno l'evento musicale si costituisce in "forma" secondo logiche - sia pur non ortodosse - di ordine armonico-tonale; un criterio dunque riconducibile alla tradizione. Ciò vale sia sul piano macroformale (forma ad arco) sia sul piano locale dove agisce ancora l'articolazione fraseologica. Eppure la prima esecuzione del Fauno è stata indicata (Boulez) come l'inizio della musica del Novecento. In effetti questo brano - che rappresenta il vero e proprio esordio di Debussy nella composizione sinfonica - manifesta già chiaramente un genio compositivo che sembra pensare al suono in un modo del tutto nuovo. Il primo aspetto che colpisce anche l'ascoltatore meno attrezzato è senz'altro un gusto affatto novecentesco per il timbro apprezzabile in quanto tale prima ancora di considerare i suoi connotati melodici ritmici e armonici. Il Fauno non è musica descrittiva in senso tradizionale: piuttosto si può dire - secondo una logica simbolista - che l'esperienza d'ascolto come immersione nella sensualità timbrica si relaziona per analogia al sogno erotico narrato nel poema.
Di seguito tratteremo inoltre tre altri aspetti di novità del Fauno: paratassi, eterogeneità scalare, duplicità tonale, asimmetrie fraseologico-armoniche.
Timbro
In generale manca l'assetto classico archi/fiati con i raddoppi dei primi da parte dei secondi.
inoltre:
sez. A
sez. B
sez. A'
Paratassi vs. sintassi
L'articolazione del brano è di tipo fraseologico ma ciò non implica l'utilizzo di tecniche elaborative. Al contrario domina un principio paratattico caratterizzato dalla tecnica della duplicazione declinata in tutte le sue possibilità. Si va dalla pura e semplice ripetizione a tutte le possibili varianti (concetto "moderno" contrapposto al classico principio di variazione: sequenza, espansione/contrazione, frammentazione, modificazione/sostituzione ritmica o timbrica, ecc...)
ES
Materiali scalari eterogenei
Altra evidente novità il ricordo a risorse scalari eterogenee (network scalari)
ES
Duplicità tonale e simbololica
Il brano è incentrato su due poli tonali in relazione di terza (dunque non oppositiva - come la relazione di 5a T/D ma di "affinità"): MI (sez. A, A') e REb (sez. B)
Questa "affinità" rimanda alla duplice e pradossale natura - del Fauno (soggetto prediletto dalla poetica simbolista che è insieme uomo e animale; razionalità/istinto; conscio/inconscio) e della sua esperienza erotica sospesa tra sogno (sez. B in REb) e realtà (sez. A e A' in MI).
Questa duplicità tonale (e simbolica) non si riscontra solo in senso diacronico sul piano macroformale, ma anche sincronico nella cadenza conclusiva dove si sovrappongono ambiguamente entrambe le triadi di Tonica.
ES
Asimmetria fraseologico-armonica
la relazione tra procedimento armonico e fraseologico è indebolito rispetto alla tradizione (vedi analisi prime 13 misure: arrivo della tonica nel corso e non alla fine di una frase).
ES
Bilbiografia
Carrozzo: Novità linguistiche e formali nel Debussismo: La Cathédrale engloutie
Mauriello: appunti analitici allo spartito
Mauriello: schema del network scalare del Preludio
"En blanc et noir": il Network scalare del Preludio
Collezioni scalari diatonico/pentatoniche e relazioni cromatiche
Le interazioni scalari del preludio sembrano basarsi su un sistema integrato diatonico/pentatonico e sulla sua trasposizione cromatica -1. Questo il sistema:
T-0: D-0/P-2 (Do Magg. e suo sotto-insieme pentatonico RE, MI, SOL, LA, SI)
T-11: D-11/P-1 (SI Magg. e suo sotto-insieme pentatonico DO#, RE#, FA#, SOL#, LA#)
La dialettica T-0 vs. T-11 ha un suo evidente carattere topologico/tastieristico essendo il primo sistema caratterizzato dalla pentatonica "bianca" P-2 oltre che dalla scala di DO anch'essa "bianca" ed il secondo dalla pentatonica "nera" (P-1): tutti i tasti neri dell'ottava; T-11 in più contiene due soli tasti bianchi - MI e SI - che come vedremo giocano un ruolo di note in comune (PC link) per il passaggio da un sistema all'altro (vedi di seguito).
Nella prima parte del preludio - miss.1-16, l'alternanza T-0 e T-11 è molto chiara:
La pentatonica come risorsa motivico-tematica
Il set scalare pentatonico - svolge un ruolo primario sul piano motivico-tematico. Nel brano ricorre fin dall'inizio il motivo pentatonico di tre suoni nelle sue due versioni le cui rispettive prime occorrenze sono a mis. 1 e a mis. 7. Si tratta rispettivamente dei PC Set 3-7 (0, 2, 5) e 3-9 (0, 2, 7).
Le relazione diatonico/pentatonica
Il set scalare pentatonico si presenta come sottoinsieme "rilevante" rispetto al set diatonico che lo contiene. Ciò avviene per esempio nei seguenti punti secondo una logica di perfetta simmetria:
PC-link
le altezze MI e SI (due delle altezze del set motivico 3-9) sono le "note in comune" (PC-link) tra T-0 e T-11. Questa proprietà viene utilizzata proprio nei momenti di passaggio da un set all'altro alle mis. 6, 13, 16
WT-0: Set-link
Il set scalare WT-0 (toni interi di DO) è composto da tre tasti bianche e tre tasti neri. Tre altezze di D-0 (scala bianca) e tre altezze di P-1 (pentatonica nera). Questa sua proprietà la rende un set scalare efficace nei momenti di transizione dal sistema T-0 al sistema T-11 e viceversa. Ciò avviene chiaramente alle miss. 67-72; e meno palesemente alle misure 42-46
Modo misolidio
Il modo misolidio è ampiamente presente in tre sez. del Preludio
il modo lidio
Altro
David Bennet Thomas: partitura sincronizzata con
ES.
Bibliografia
Bibliografia
Altro (non in bibliografia esame)
Rivoluzione e continuità
S. inaugura la stagione "dodecafonica" con una suite, esplicito riferimento, anzi - vero e proprio omaggio - a Bach (le ultime quattro note della serie sono BACH). Con questa scelta opera uno stacco parziale con il passato "atonale" caratterizzato da composizioni metricamente, ritmicamente e formalmente libere e regolate da sistemi di controllo delle altezze non formalizzati in un metodo. La suite al contrario è un genere "convenzionale" per definizione: regolato da textures e schemi metrico-ritmici specifici (le varie danze) e basato sul principio della ripetizione (es: ritornelli).
Pur dando il via ad una rivoluzione, S. si pone in continuità con la tradizione tedesca che trova nelle tecniche bachiane del contrappunto e dell' elaborazione motivica ("variante sviluppativa") il suo nume tutelare. Bach incarna l'ideale compositivo in cui senso del rigore si coniuga con le istanza dell'ingegno inventivo; in cui il rispetto di stile e genere - anche il più apparentemente convenzionale - non implica rinuncia alla complessità.
Caratteristiche della serie in relazione al Preludio
ES.
Generalizzata emergenza di parametri sonori tradizionalmente ritenuti subordinati rispetto a quello delle altezze: timbro e ritmo. Nel 1922, al termine del suo trattato di Armonia, Schoenberg auspica la nascita di una scienza del colore timbrico così come esiste quella delle altezze.
La frase che dal classicismo in avanti svolge la funzione di organismo agente sul piano dell'organizzazione formale locale tende a perdere la tensione architettonica classica.
La Cadenza
L'indebolimento della tensione architettonica della frase coincide con l'indebolimento del ruolo della cadenza come marcatore della segmentazione formale. Progressivamente Il numero di cadenze in una composizione si riduce e talvolta è difficile identificare chiaramente la cadenza stessa.
Bibliografia
Atonalità
Nell'ultimo decennio della sua produzione Liszt abbandona criteri organizzativi di chiaro stampo tonale (oltre a "Nuages Gries" vedi anche altre brevi composizioni come "Bagattella senza tonalità" o "Gondola lugubre").
Tensione verso il totale cromatico
E' evidente una tensione verso la conquista del totale cromatico al di là di una stringente logica tonale: vedi in particolare i due episodi correlati di miss. 11-19 - cromatismo disc. delle triadi aumentate - e 33-45 - cromatismo asc. di un'intera ottava (ottave della mano destra).
Cellule motiviche
Nella sua analisi di Nuages Gries, Allen Forte individua tre cellule motiviche (indicate con x, z, y negli appunti analitici allo spartito di Mauriello): esse si presentano distinte nella prima parte del brano e sono poi concentrate nel breve episodio di miss. 21-22.
Scala Ungherese
Il motivo di miss 21-22 è basato sul tetracordo [0145]. Questo tetracordo costituisce il nucleo della scala ungherese che si ottiene dalla sovrapposizione di due sue trasposizioni.
Il brano in effetti è improntato sulla scala ungherese di sol e oscilla tra modo min. (tonica SOL) e modo maggiore (SI b)
Altro
Argomenti
Bibliografia
Partiture sincronizzate
Cromatismo tonale e "melodia infinita"
La caratteristica texture wagneriana si deve a due elementi: cromatismo e decorso fraseologico privo di cesure nette (funzionale a questo secondo elemento di carattere "medio-formale" è l'elemento di base - "microformale" - del leitmotiv, diverso per sua natura dal "classico" tema). Entrambi questi principi non costituiscono affatto il superamento o la negazione dei principi della tonalità la quale è ancora pienamente operante sia sul piano dei procedimenti armonici (sebbene si tratti di una tonalità cromaticamente espansa) sia sul piano locale sia sul piano dell'articolazione formale.
ES.
La "melodia infinita" sul piano macroformale
La forma-sonata - con la sua architettura che alterna fasi tematiche a fasi elaborative - non si adatta ai principi estetici di W. il quale lavora sempre su forme "transizionali", in cui l'evento drammaturgico-musicale procede in un continuum che non ammette cesure e distinzioni.
La gran parte delle analisi del preludio parlano di forma "ad arco" o "circolare" del brano. Nel suo Saggio "Circular form in the Tristan prelude" (JAMS 2000), Robert P. Morgan propone un'analisi che sintetizziamo di seguito.
I fattori messi in campo da Morgan sono tre:
Queste le conclusioni di Morgan (vedi fig. 1 pag. 77): "a grandi linee il preludio consiste in tre estesi prolungamenti di dominante (corrispondenti a tre fasi della forma circolare: insorgenza, climax, dissoluzione) costituiti dall'unità A.
Ad ognuna delle tre occorrenze di A segue un'occorrenza di B che ogni volta compare in una specifica situazione armonico-formale: la prima - nell'area della tonalità d'impianto - dà il via ad un processo di intensificazione, la seconda corrisponde al climax ma contemporaneamente torna alla dominante, infine la terza porta fuori dall'orbita armonica del preludio (a questa terza occorrenza di B segue A in do min., tonalità che introduce all'inizio del Dramma).
ES.
Argomenti:
Bibliografia
Storino: saggio di analisi formale (solo schema nella prima pag.)
Tibor Szasz: Liszt Sonata in B minore (i contenuti del saggio sono riassunti negli schemi di Mauriello)
Mauriello:
video:
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Cromatismo tonale
Come in Wagner il cromatismo di Liszt - per quanto complesso e pervasivo - fino agli anni '60 rimane in una cornice riconducibile a logiche tonali
Es.
cellule generative: derivazioni e simbologie tematiche
La sonata conta 4 elementi tematici principali:
I quattro elementi tematici possono essere ricondotti tutti ad un'unica cellula di tre note derivata dall'inno gregoriano
Nella Sonata un intreccio di relazioni motiviche (vedi schema Mauriello) suggerisce un'interpretazione in chiave simbolico/narrrativa (Szasz) secondo cui il tema subordinato (A1) è di natura Cristologica; al contrario i due temi primari - (Bi e B2) - entrambi in min. - rimandano al Satanico. Quest'interpretazione sarebbe supportata dal confronto con altri brani di Liszt ma anche di altri autori nei quali temi molto simili sono utilizzati esplicitamente in questa chiave simbolica (in particolare nella Via Crucis)
Trasformazioni tematiche
...
ES.
Sonata ciclica
L'assetto formale della sonata è generalmente spiegato come un'articolazione riconducibile alla duplice accezione del termine "Sonata": cioè sia "primo tempo di Sonata" sia composizione in più tempi (nello specifico 4 mov.).
ES.
Bibliografia
Carrozzo: Il periodo russo stravinskiano tra tradizioni popolari e modernità: la sagra della primavera
Tymoczko: Stravinsky and the Octatonic
Chua: Rioting with Strawinsky
Mauriello: appunti analitici alla Partitura
Mauriello: appunti analitici alla partitura a 2 pianoforti
Network scalari (Tymotchzcho)
Nel suo saggio; Tymotchzcho contesta l'interpretazione di Taruskin e van den Toorn secondo i quali l'eterogeneità scalare dello stile Strawinskijano - in riferimento particolare al Sacre e a Petrushca - va interpretata come azione di superficie di un'unica collezione scalare ottotonica. T. sostiene prima di tutto che l'eterogeneità nell'arte non è necessariamente un valore negativo; inoltre spiega che le scale utilizzate da S. nel Sacre agiscono come un "network" grazie ad elementi comuni; elementi che sono intrinsechi alle collezioni scalari nel nostro sistema temperato (non importa se e quanto chi "sfrutta queste caratteristiche" ne sia consapevole).
In particolare T. evidenzia che nel Sacre sono presenti quattro scale "localmente diatoniche": diatonica (tutti i modi), ottotonica, esatonale, minore melodica asc. [ovvero la scala "acustica" se si parte dal IV grado] (proprietà del network: ognuna di queste scale condivide tre pitch class con almeno un'altra scala del network; non prevedono seconde e terze alterate; non prevedono due semitoni consecutivi) più la scala minore armonica la quale fa parte di un altro network di 7 scale (le scale di questo secondo network hanno la caratteristica di poter essere alla base di qualsiasi sovrapposizione di 2 triadi)
ES.
L'accordo del Sacre e l'accordo di Petrushka
Secondo Tymoczko l'accordo del Sacre (da un punto di vista accordale si tratta della sovrapposizione di MI e MIb7) va ricondotto alla scale di SOL# min. arm;
l'accordo di Petruschka risponde alla logica delle sovrapposizioni accordali: DO (tasti bianchi) e FA# (tasti neri); sebbene quest'accordo può essere anche ricondotto alla scala ottotonica.
La "sfida" dell'Accordo del Sacre (Chua)
Chua sostiene che le molteplici possibili letture del famoso accordo esprimono la sua "modernità". La strategia compositiva di Strawinsky consiste nel darsi un campo di possibilità rispetto al quale cercare una soluzione.
Lo stesso S. afferma:
‘If . . . an as yet unorientated combination [of sounds] has been found, I shall have to determine the center towards which it should lead. The discovery of this center suggests to me the solution of my problem’.
L'accordo apre il primo quadro del Sacre (dopo l'introduzione) dal titolo "Gli auguri primaverili - Danza delle fanciulle". Il quadro esprime il tema di fondo dell'intero lavoro: il confronto/incontro maschile/femminile al risveglio della natura. L'accordo è dunque l' "icona" del Sacre: è energia vitale, campo di possibilità; fertile terreno di incontro/scontro.
Gli elementi costitutivi dell'Accordo sono:
Questi tre elementi che hanno i loro epicentri nelle note SIb, MI, SOL si confrontano nel corso di tutto l'episodio fino a che il primo prevale sugli altri con l'individuazione del SIb come "tonica" e del SOL come focus melodico.
Si vedano in particolare R27 e R28: R28"risolve" armonicamente la dissonanza di R27 (Chua es. 29 p. 93)
La dinamica dalla molteplicità dei possibili alla identificazione di una "soluzione" si è manifestata nel primo episodio. Ora la "sfida" del Sacre" può avere inizio!
ES. in partitura da pag. 12 a pag. 21
Paratassi (vs. principio sviluppativo)
Il decorso musicale in Strawinskij non è di tipo sviluppativo ma, come già in Debussy (duplicazione) di tipo paratattico, ad accostamenti, giustapposizioni, sovrappopsizioni. In questa strategia compositiva rientrano le due tipologie ritmiche indicate da Carrozzo: "sincronizzata (a blocchi)" e "lineare (a strati)"
ES.
Bibliografia
Bibliografia
importante:
Altro
la scala ottotonica e le sue proprietà (YT video)
Scala acustica, accordo mistico, scala ottotonica
Nel suo secondo periodo produttivo Scriabin basa le sue composizioni su di un sistema razionale di organizzazione delle altezze che ha il suo fondamento sul set 7-34 (0 2 4 6 7 9 10) che corrisponde alla scala Acustica e sulla sua stretta parentela con il set 8-28 (0 1 3 4 6 7 9 1) che corrisponde alla scala ottotonica.
Il set 7-34 è inteso da S. sia come scala sia come accordo (accordo mistico). Dunque pur rimanendo ancorato alle "tradizionali" nozione di scala e accordo S. modifica la relazione tradizionale tra le due entità tra cui si stabilisce perfetta identità. L'uso di opportune combinazioni di trasposizioni dei due sets (specie di quella A.; vedi di seguito) permette al compositore di lavorare in un campo armonico/melodico uniforme ma al tempo stesso cangiante.
Caratteristiche della scala acustica
Relazioni scala acustica/scala ottotonica
Queste caratteristiche vengono utilizzate da Scriabin per assicurare al preludio quel "sound" armonico/melodico uniforme ma al tempo stesso cangiante di cui si diceva sopra .
ES
bibliografia
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Drammaturgia della Forma: la rielaborazione dei principi classici di articolazione formale
Per quanto concerne l'intera sinfonia:
Quarto Tempo
